Arquitecturas de Chicago

a) Chicago
b) Arquitectura de Chicago
c) Principales arquitecturas de Chicago
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Tuvo lugar de 1840 a 1890, cuando Chicago creció de 15.000 a 1.000.000 habitantes, pasando por los 300.000 que contabilizó durante el incendio de 1871[1]. Fenómeno general de los EE.UU, pero mucho más acusado en Chicago debido a su posición estratégica de:

-enclave en la expansión, del este hacia el oeste,
-nudo de comunicaciones, entre los 4 puntos del país.

De ambas costas recibía Chicago materias primas, y allí las transformaba en productos manufacturados, y las exportaba a todo el país por medio de sus conexiones ferroviarias y marítimas. Núcleo de manufacturación que hizo que importantes magnates fueran instalándose allí, así como las grandes empresas del sector.

Pronto empezó a ser considerada Chicago, así, como una adelantada en la ideología democrática americana, como impulsora del progreso social[2], como una avanzadilla del futuro histórico de los EE.UU[3].

Por otra parte, ya desde 1830 tenía Chicago un gran caldo de cultivo cultural, con el mayor mercado nacional de libros, propia orquesta sinfónica, museos, academias de arte, interés ciudadano por la cultura[4]… hasta su culminación en la fundación de su universidad en 1890.

Tuvo lugar tras el devastador incendio de 1871, drama para la ciudad y que enseñó a dejar de construir en madera y empezar a hacerlo en hierro y hormigón. Supuso también la oportunidad de levantar una ciudad de la nada, como si fuera ex novo.

-dividir la ciudad en lotes rectangulares,
-permitir la construcción en altura[5],
-prohibir los lugares privilegiados, para no acaparar el tejido reticular[6].

Se dotó así mismo a la ciudad de un loop-centro financiero, ubicado entre el río Chicago y los depósitos ferroviarios, y abarcando una expansión de 9 manzanas de ancho x 9 manzanas de largo.

Tuvo lugar entre 1875 y 1890, cuando un gran número de arquitectos vinieron a la ciudad para su reconstrucción post-1871[7], y emplearon toda su inteligencia en la solución de los problemas de:

-condiciones del precio del suelo,
-espacios limitados para grandes afluencias,
-rapidez a la hora de ejecutar los proyectos.

Así, el tipo de edificios consensuado para ser puestos en pie tenían que ser:

Se trató de un fenómeno constructivo, conocido en el mundo como Escuela de Chicago, que quedó como paradigma de los rascacielos[8], grupos residenciales semejantes[9], complejos comerciales inéditos[10], distinción callejera de barios residenciales y comerciales[11], cristalización del nuevo modelo de ciudad[12].

El debate entre la vuelta a lo clásico (neoclasicismo) y los modelos opuestos a lo grecorromano como lo único válido (romanticismo) fue una constante en Europa, y tuvo su reflejo en América. Así, podía apreciarse en los EE.UU de finales del s. XIX:

-el neoclasicismo en los edificios institucionales[13],
-nuevos estilos autóctonos en Nueva York y Chicago[14].

La mezcla de modelos clásicos y modernos recibió un importante impulso en la Exposición Mundial Colombina-1893, momento en que la Escuela de Chicago llegó a su máximo esplendor. Esto llevó a una gran dicotomía, pues ambos modelos eran diferentes estética y constructivamente. Además, a estos dos modelos añadió Hitchcock uno tercero: la tendencia richardsoniana[15].

Y es que, efectivamente, es indispensable mencionar a Henry R. Richardson (1838-1886) a la hora de hablar de la Escuela de Chicago, como antecedente inmediato de dicha escuela[16]. Educado en la Escuela de Bellas Artes de París, donde había conocidos los movimientos neomedievales en boga por la Europa del momento, Richardson trasladó a los EE.UU toda su formación, siendo bautizado tras su neorrománica Iglesia Trinidad de Boston-1872 como el introductor de los mismos.

Si bien es cierto que entre los edificios institucionales de Richardson y la Escuela de Chicago no existe una relación directa, sí la hay con su Almacenes Marshall-1885, cuyas dimensiones ocupaban una manzana entera y ninguna otra estructura comercial podía asemejársele ni de cerca. Se trataba de una estructura interna de hierro no visto y una fachada construida a base de arcos de sillería, cuyos sillares eran bloques de granito rojo de Missouri sin pulir. Los muros de la planta baja eran macizos, mientras que las plantas superiores tenían muros de carga de piedra arenisca, grandes vanos y sillares que decrecían a medida que se ascendía en altura. Todos los muros del edificio eran muros de carga, es decir, tenían una función sustentante. Así mismo, la fachada del edificio se dividía en tres partes[17]:

-1º tramo, con base de vanos anchos, rematados por arcos muy rebajados,
-2º tramo, dividido en dos partes: la inferior ocupando 3 pisos (estando el 3º cerrado por un arco de medio punto), y la superior ocupando 2 pisos (duplicando las ventanas en relación a las inferiores, al tener la mitad de anchura),
-3º tramo, con un cuerpo de luces bajo una cornisa muy poco marcada.

La tipología de edificio comercial, con grandes dimensiones, textura en sus superficies y expresividad de su estructura, causaron gran impresión en los jóvenes arquitectos que habían llegado a Chicago para reconstruirla tras el incendio que sufrió, como se deduce de estas palabras de Louis Sullivan, uno de los representantes de la Escuela[18].

Eso sí, la libertad de tendencias respecto a todo lo anterior, así como la idea de estar construyendo algo nuevo, original y contributivo al progreso, fueron las dos constantes más reincidentes dentro la Escuela, como explicó su representante John W. Root[19].

Tradicionalmente se ha considerado a William B. Jenney (1837-1907) como el fundador de la arquitectura de Chicago, y su Edificio Leiter-1879 como el primer rascacielos con estructura metálica de la historia y primera obra del movimiento arquitectónico.

En cuanto a materiales, los edificios arquitectónicos de Chicago están construidos con estructuras de hierro a modo de esqueleto. De esta forma, la función sustentante de los muros de piedra va diluyéndose, y convirtiéndose éstos en complemento y paredes que cierran la estructura del edificio, pero no en la estructura misma. Esta nueva función de los materiales permitía un crecimiento en altura hasta entonces impensable.

Hasta este momento en la arquitectura el grosor de los muros de mampostería crecía en proporción a la altura del edificio[20]. Sin embargo, las complicaciones llegaban a la hora de levantar las alturas de las construcciones[21]. Es el momento en que se generaliza el armazón de hierro y muros de hormigón, elemento fundamental en la Escuela de Chicago[22].

Como derivación del armazón tuvieron que crearse aberturas mucho más grandes, que dieron como resultado las grandes “ventanas de Chicago”, de huecos amplios y extendidos para servir de soporte al edificio[23] y proporcionar el máximo de luz natural dentro de las manzanas[24].

En cuanto a la fachada, ésta se separó del armazón de hierro y elementos visibles sustentantes, evitando así futuras propagaciones de incendios. Se creó así un muro cortina, pantalla de mampostería[25] construida sobre pequeños anaqueles que colgaba piso por piso del armazón, aguantando de cada piso de muro únicamente su propio peso[26].

Trataron de crear su propia expresión arquitectónica, así como resolver las cuestiones de[27]:

-si dejar a la vista o no el armazón de hierro,
-si revestir o no los edificios con algún estilo histórico,
-si decorar o no novedosamente las partes del inmueble.

Las respuestas a estos interrogantes configuraron dos tendencias dentro de la arquitectura de Chicago:

-la de Jenney[28], que defendía la convergencia esqueleto subyacente-apariencia formal, proponiendo edificios con tendencia rectangular-horizontal, escasa ornamentación y máxima entrada de luz[29];

-la de Sullivan[30], que defendía un vocabulario mucho más romanizante, clasicista y personal, proponiendo edificios con tendencia vertical y en los que la fachada no trasluciera y sí ocultase el esqueleto.

Así mismo, frente a los edificios desnudos de Jenney y como secuela de la afirmación de Sullivan de que “la forma sigue a la función”, empezó a emplearse un ornamento muy desarrollado, enlazando con las ideas de Lavater de finales del s. XVIII, y en el sentido de que “el carácter del edificio, al igual que el del alma, se trasluce en su cara exterior”[31], al igual que habla de la función de prestigio del rascacielos[32].

El uso de armazones de acero, junto a estructuras internas capaces de soportar revestimientos de hormigón armado, pronto empezó a extenderse por los EE.UU y sus áreas de influencia[33].

Con todo, los rascacielos siguieron siendo algo exclusivamente norteamericano, que definía perfectamente el espíritu del país: pragmático, económicamente potente, deseoso de mostrar una imagen de modernidad y democracia.

Es lo que percibió el arquitecto holandés Hendrik P. Berlage, que en 1911 definió el estilo de Chicago como la arquitectura real de América, no moldeada en los términos tradicionales y dotada de resultados sorprendentes[34].

Así como percibió el ensayista francés Paul Bourget, que en 1914 describió a los EE.UU como un país lleno de edificios que[35]:

-escalan el cielo con sus 18 y 20 plantas,
-provocan emoción en la multitud democrática,
-renuncian a las columnatas y embellecimientos clásicos,
-rezuman una belleza surgida de la necesidad,
-especulan el espacio para multiplicar los centímetros de cada oficina,
-someten a un desenfrenado atrevimiento la tranquilidad de las figuras geométricas.

La Exposición Universal de Chicago-1893 había sido el pretexto para celebrar el IV Centenario de la llegada de Cristóbal Colón a América. Su planificación había corrido de parte de Daniel Burnham, que desde 1891 había estado en contacto con los principales arquitectos del momento, tal como Charles Follen McKim. Se trató de una Exposición cuyas obras destacaron por:

-las enormes dimensiones, bautizadas con el nombre de American Renaissance,
-las fachadas blancas, especie de revival clasicista de las Bellas Artes y ahora bautizadas con el nombre de White Chicago,

Las enormes dimensiones alcanzaron su momento álgido en 1900-1925, y pudieron haber tenido su inspiración en la moda del II Imperio napoleónico[36].

Las fachadas blancas introdujo, además, un nuevo modelo urbanístico: la Beautiful City, modelo que combinaba:

-la armonía y calidad social, a través de ejes, bulevares, puntos focales, espacios cívicos…
-el embellecimiento retórico y clásico, a través de la monumentalidad en los espacios administrativos.

La figura principal de la Beautiful City fue Daniel Burnham, y tuvo sus plasmaciones más plásticas en la replanificación de Washington, Cleveland, Manila y San Francisco. Por su parte, como máximos representantes del movimiento habría que mencionar a Charles McKim, William Rutherford Mead y Stanford White.

Opositor movimiento al acero comercial de Chicago que, como indicó Hitchcock, contó con la paradoja de desarrollarse y no poder competir con la enorme arquitectura comercial puesta en marcha desde finales del s. XIX: la Escuela de Chicago[37].

Ingeniero norteamericano, William Le Baron Jenney (Massachussets 1837-Chicago 1907) fue el más capaz de todos los miembros de la Escuela de Chicago en encontrar soluciones audaces a los problemas arquitectónicos, y en crear estructuras originales. No obstante, se le ha reprochado su incapacidad para explorar las implicaciones estéticas de aquella nueva arquitectura. En cualquier caso, fue un auténtico maestro para el resto de arquitectos por su racionalidad práctica, a la hora de afrontar nuevos retos arquitectónicos.

Destaca su Rascacielo Leiter de Chicago, edificio inicialmente proyectado para 5 pisos, pero después con 2 pisos añadidos más. Representó una caja de vidrio, con los pesos del techo apoyados en vigas de madera y de hierro, soportadas por columnas de hierro fundido.

Destaca su Rascacielo Home Insurance de Chicago, paso definitivo en cuanto a la creación de armazón de acero, como edificio distintivo y revolucionario de la Escuela de Chicago. Fue la primera edificación que contó con muros cortina, no cumpliendo estrictamente su función sustentante sino superponiéndose sobre un esqueleto de acero[38].

Arquitecto norteamericano, Louis Henri Sullivan (Boston 1856-Chicago 1924) planteó la posibilidad de levantar rascacielos en que los muros dejaran de tener función sustentante, y se convirtieran en mero revestimiento de la estructura interior. Empezó entonces a destacar las líneas verticales como expresión del impulso de elevación y esbeltez levantada sobre la tierra. Fascinación por lo vertical e impulso hacia lo alto que estuvieron directamente relacionadas con crear fascinación.

Destaca su Rascacielo Wainwraight de Chicago-1890, intento más completo de adaptar la forma al bloque de oficinas[39]. Subrayó las direcciones verticales, con pilares de ladrillo que aparentaban pilastras (unos ocultos y con papel funcional interior, y otros como meros montantes intermedios con función estética). En su base se pueden detectar las verdaderas dimensiones de los pilares y entrepaños. Su fachada está recubierta de ladrillo, como un entramado de pilares entre los cuales asoman las ventanas. El ático está semioculto por un friso de una rica decoración de hojas, que se repite en los elementos horizontales retranqueados entre los elementos verticales.

Destaca su Rascacielo Guaranty de Chicago-1895, con tendencia a la verticalidad. En este caso, Sullivan recubre los pilares de la fachada con terracota y bajorrelieves decorativos con formas geométricas, que cumplen la doble función de preservar el alma interior de acero y decorar los elementos integrados en la estructura, aspecto éste de integrar la decoración en la estructura que siempre interesó a Sullivan[40].

Destaca su Rascacielo Carson & Scott de Chicago-1899, cuya fachada constituye una retícula con predominio de las líneas horizontales configuradas por los marcos de las ventanas. El edificio tiene una estructura tripartita. Además, la ornamentación alcanza aquí su mayor refinamiento, estando compuesta por terracotas blancas con relieves en los pisos inferiores, y lisas en los pisos superiores.

Fue construido por Sullivan en 1887, y la obra que le llevó a la fama. Supuso un menoscabó al resto de proyectos para la Opera de Chicago, por no pasar de aristocráticos y excluyentes[41] ni haber convencido a nadie. Fue encargada al joven arquitecto merced a la influencia de Ferdinand W. Peck, y la obra maestra de la Escuela de Chicago, por adaptar a la maravilla el vocabulario romanizante de Richardson, a quien tanto se admiraba[42].

Albergó la idea de un edificio capaz de albergar a gran cantidad de gente, eliminando en lo posible los elitismos dentro del edificio, reduciendo al mínimo el número de palcos y construyendo en contrapartida una gran sala con la acústica adecuada a las masas de gente y los más variados fines. Tuvo la triple función de hotel, teatro de ópera y conjunto de oficinas.

La concepción exterior del edificio parte del Almacenes Field de Richardson. Con el fin de aumentar el número de pisos, Sullivan:

-amplió el zócalo de granito en bruto dos niveles más de lo normal,
-sobre el zócalo de granito colocó un muro de piedra clara[43].

El adelgazamiento de los muros, de fábrica portante con el fin de facilitar su soporte, se hace especialmente patente en la torre.

La fachada está organizada con grandes filas de ventanales con arcos de medio punto románico, que enmarcan una cornisa sencilla, 4 pisos centrales y 3 arcadas del portal. Cabe destacar:

-el 1º piso, construido con granito, y lleno de almohadillados con vanos adintelados,
-el parterre, construido con granito y lleno de sillares ciclópeos de tamaño irregular, que recuerdan al arte inca.

Arquitecto norteamericano, Martin Roche (Cleveland 1853-Chicago 1927) conservó las maneras comerciales, pragmáticas y empíricas aprendidas de Jenney, pero añadió bastantes innovaciones estructurales y funcionales, además de una expresión arquitectónica más eficaz del armazón de acero.

Fue construido por Roche en 1888, y la gran oportunidad que le permitió publicitarse como arquitecto, una vez que ya formaba sociedad con Holabird y Simonds. Se trató del primer edificio en llevar un armazón de acero erigido con remaches, lo cual aumentó muchísimo la rapidez y la eficiencia de la construcción[44]. Y representó “la expresión racional y realista de un modo científico y sistemático de afrontar los problemas de la construcción y del proyecto funcional”[45].

Sus muros exteriores estuvieron soportados totalmente por la estructura metálica, algo sin precedentes hasta entonces. La fachada fue organizada en series verticales de miradores que cubrían prácticamente todo el edificio, con un revestimiento mínimo de ladrillo y terracota en los elementos estructurales. En esto siguió la idea de mayor economía constructiva de Jenney, y la de estructura exterior que se corresponde con la estructura sustentante interior[46].

En cuanto a innovaciones estructurales, para los cimientos se hizo una prospección de 15 m. para estabilizar el suelo, hallándose varias zonas de terreno arcilloso y acumulación de aguas, y rellenándose por primera vez esas zonas con cemento inyectado a presión[47].

En cuanto a innovaciones funcionales, la planta en forma de L permitía exponer externamente todas las oficinas, favoreciendo que la luz del día pudiese entrar por tres lados del edificio. Todo el edificio estaba recubierto de material ignífugo, incluidas baldosas y azulejos[48]. Por primera vez en un edificio comercial, todos los servicios y zonas de baño estaban concentrados en dos pequeñas áreas, minimizando la cantidad de cañerías.

Arquitectos norteamericanos, Daniel H. Burnham (1845-1912) y John Wellborn Root (1850-1891) trataron de desarrollar, a través de las masas y las estructuras, una expresión coherente a la era de la máquina, y al desarrollo industrial a gran escala que caracterizaba a Chicago. El estilo arquitectónico moderno debía partir de la realidad industrial y crecer a partir de las necesidades del momento.

Partiendo de esas bases, Root y Burnham asentaron las premisas a tener en cuenta a la hora de abordar su obra arquitectónica en la naciente Chicago[49]:

-el precio, siendo lo ideal crear una estructura lo más eficiente y espaciosa posible, teniendo presente también el precio del terreno;
-la luz natural, estudiada de forma que plantas en forma de L alberguen la máxima iluminación posible al menos en uno de sus lados;
-los ascensores, colocados en dos núcleos a cada lado del vestíbulo para que los accesos a las cabinas sean más fáciles;
-el sistema de manutención, de ventilación, basuras, conducción eléctrica... siempre ubicado de forma que el acceso hasta todos sus servicios fuese fácil;
-la altura, óptima para cada planta en de 3,2 m;
-la estructura, con su armazón y aislamiento ignífugo de sus elementos determinados por el peso y condiciones del terreno sustentante;
-los cimientos, rellenos con plataformas de hormigón armado con barras de acero;
-las paredes, tendentes a que todas las partes del edificio evitaran un levantamiento no homogéneo.

Partiendo de estos principios, no es de extrañar que los arquitectos se plantearan las necesidades de:

-elevar los edificios, para optimizar el espacio,
-sustentar el edificio, buscando soluciones en el suelo y revestimiento,
-buscar la iluminación, indagando formas y ornamentación.

Fue construido por Burnham y Root en 1884, siguiendo el modelo estructural de los Almacenes Field de Richardson: mampostería de carga:

-de basamento mayor,
-con armazón de hierro no sustentante,
-con muros exteriores sobre cimientos espaciosos.

-el grosor de los muros era mayor cuanto más alto era el edificio,
-las posibilidades de iluminación natural se reducían paulatinamente.

Root aportó ante este problema una solución original: otorgó al edificio una base y un ancho parapeto, ambos similares a los de un pilono de un templo egipcio[50]. Estas potentes bases permitieron alcanzar una gran altura, sobre todo teniendo en cuenta que se trataba de muros sustentantes de mampostería.

El edificio pudo ser elevado, así, en 16 pisos, con todos sus miradores distribuidos rítmicamente, al igual que los pilares regulares y las ventanas rectangulares. La ausencia de ornamentación quedaba compensada, además, con esa rítmica distribución. Tuvo además el mérito de haber llevado hasta sus últimas posibilidades el muro de mampostería, pues el resto de arquitectura de Chicago se había encaminado ya a desarrollar muros sustentados por armazones de acero, capaces de elevar las alturas mucho más.

[1] Incendio devastador de 1871 que arrasó por completo la ciudad, debido a que todas sus construcciones estaban hechas en madera (cf. MARCHAN FIZ, S., op.cit., p. 104).

[2] cf. MARCHAN FIZ, S., op.cit., p. 123.

[3] cf. COLQUHOUN, A., op.cit., p. 36.

[4] cf. TRACHTENBERG, M; HYMAN, I., op.cit., p. 613.

[5] Por puro sentido pragmático estadounidense, en el intento de aprovechar al máximo cada uno de los solares, ya de por sí de precios muy elevados (cf. CURTIS, W. J. R., op.cit., p. 40).

[6] De este modo, todos participaban en una lógica racional de ocupación, neutralizando posibles sectores monumentales, y posibilitando la reutilización del área urbana tradicional (cf. MARCHAN FIZ, S., op.cit., p. 124).

[7] Ninguno de los cuales habían nacido en la ciudad, salvo el abuelo de todos WILLIAM LE BARON JENNEY. Pues la mayoría había nacido en la década de 1850, mientras que el chicagüense había nacido en 1832 (cf. TRACHTENBERG, M; HYMAN, I; Arquitectura. De la Prehistoria a la Posmodernidad, ed. Akal, Madrid 1986, pp. 613-614).

[8] Según describía GIEDION en Espacio, tiempo y arquitectura, para referirse el nuevo tipo de edificios levantados en la ciudad norteamericana (cf. GIEDION, S; Espacio, tiempo y arquitectura: el futuro de una nueva tradición, ed. Reverte, Barcelona 2009).

[9] Según aparecía en la revista Architectural Record, cuando THOMAS TALLMADGE analizó ese tipo de obras residenciales (cf. TALLMADGE, T; “The Chicago School”, en Architectural Record, XV, Boston 1908, pp. 69-76).

[10] cf. HITCHCOCK, H. R; Modern Architecture: Romanticism and Reintegration, ed. Payson & Clarke, Nueva York 1929.

[11] cf. HITCHCOCK, H. R; In the Nature of the Materials: 1887-1941: The Buildings of Frank Lloyd Wright, ed. Sloan & Pearce, Nueva York 1942.

[12] cf. MARCHAN FIZ, S; Summa Artis. Fin de siglos y los primeros “ismos” del XX, vol. XXXVIII, ed. Espasa Calpe, Madrid 1994, p. 124; COLQUHOUN, A; La arquitectura moderna. Una historia desapasionada, ed. Gustavi Gili, Barcelona 2005, p. 36.

[13] Con el que se quería identificar a la joven América con el estilo de la democracia ateniense.

[14] Como ciudades que lideraron el protagonismo y adaptación a las nuevas necesidades socioeconómicas.

[15] “Había en la arquitectura americana a la muerte de RICHARDSON (sucedida en 1886) tres tendencias importantes. Una fue la richardsoniana, que practicaron con cierto éxito varias firmas de Boston. Otra estaba representada por los avances técnicos que conducirían a la construcción de los rascacielos de Chicago de la década de los noventa. La tercera, que en los años siguientes fue la que más se extendió, es lo que ya puede bautizarse como reacción académica” (cf. HITCHCOCK, H. R., op.cit, p. 339).

[16] De hecho, algunos autores incluso le han incluido en ella (cf. COLQUHOUN, A., op.cit, p. 38; MARTIN GONZALEZ, J. J., op.cit., p. 460). No obstante, seguiremos la clasificación de Hitchcock y Marchán, que le consideran el antecedente inmediato (cf. HITCHCOCK, H. R., op.cit, p. 338; MARCHAN FIZ, S., op.cit), dado que sólo una de las obras de RICHARDSON podría verdaderamente incluirse en la Escuela de Chicago, como se verá después.

[17] cf. HERNANDO CARRASCO, J., “Arquitectura y urbanismo del siglo XIX” en RAMIREZ, J. A (dir); Historia del Arte. El mundo contemporáneo, Vol. IV, ed. Alianza, Madrid 2010, p. 36.

[18] “Cuadrado y marrón se alza Almacenes Marshall, como un monumento al comercio, al espíritu mercantil organizado, al poder y el progreso de la época, a la fortaleza y los recursos de la individualidad, y a la fuerza del carácter. Espiritualmente representa el indicador de una mente lo suficientemente grande y valerosa como para afrontar estas cosas, dominarlas, asimilarlas y ponerlas de nuevo en acción, marcadas con el sello de una personalidad grande y poderosa; artísticamente representa el discurso de alguien que sabe bien cómo escoger las palabras, que tiene algo que decir y lo dice: y lo dice como el desahogo de una mente copiosa, directa, amplia y sencilla” (cf. CURTIS, W. J. R., op.cit., p. 42).

[19] “En los EE.UU estamos libres de tradiciones artísticas. Nuestra libertad engendra libertinaje, es cierto. Hacemos cosas horribles; creamos obras de arquitectura irremediablemente malas; probamos a hacer experimentos en bruto que acaban en desastres. Pero en algún punto de esta masa de energías incontroladas reside el principio de la vida. Se está desarrollando y perfeccionando un nuevo espíritu de belleza, e incluso ahora sus primeros logros están empezando a deleitarnos. Esto no es algo viejo remozado, es nuevo; proviene del pasado, pero no está atado a él; estudia las tradiciones, pero no está esclavizado por ellas. Comparemos lo mejor de nuestra arquitectura reciente con los edificios más pretenciosos levantados últimamente en Europa. En las obras norteamericanas encontramos la fuerza y la adecuación, así como cierta espontaneidad y frescura” (cf. CURTIS, W. J. R., op.cit, p. 46).

[20] Como ya se había hecho en los Almacenes Marshall de RICHARDSON, cuyos 7 pisos de altura no habían supuesto grandes problemas.

[21] Como se vio en el Edificio Monadnock-1889 de BURNHAM y ROOT, cuyos 16 pisos requirieron pilares de 1,8 m. de base (lo cual suponía un gran espacio desperdiciado, y una enorme carga para el embarrado y poco firme suelo de Chicago).

[22] cf. TRACHTENBERG, M; HYMAN, I., op.cit., p. 614.

[23] cf. COLQUHOUN, A., op.cit, pp. 37-38.

[24] cf. CURTIS, W. J. R., op.cit., p. 39.

[25] Más tarde de metal.

[26] cf. TRACHTENBERG, M; HYMAN, I., op.cit., p. 615.

[27] cf. Ibid, p. 39.

[28] Como se vio en su Edificio Sears, Roebuck y Cía-1889, así como en los edificios de sus principales seguidores WILLIAM HOLABIRD (1854-1923) y MARTIN ROCHE (1853-1927).

[29] cf. MARCHAN FIZ, S., op.cit, pp. 125-126.

[30] Como se vio en su Edificio Wainwright-1890 (rascacielos de composición tripartita y a forma de columna: las dos primeras plantas de piedra arenisca rosa y actuando como plinto, el resto de plantas compuestas de pilastras y actuando como fuste, y la última planta compuesta de entablamento y actuando como cornisa y friso), así como la de su principal seguidor DANKMAR ADLER (1844-1900), DANIEL H. BURNHAM (1846-1912) y JOHN W. ROOT (cuya arquitectura recibirá importantes influencias de la “ciudad blanca” surgida tras la Exposición Universal de 1893).

[31] cf. MARCHAN FIZ, S., op.cit, p. 129.

[32] Pues “un edificio es realmente una obra de arte, y en su esencia y existencia física, una expresión emocional. Un edificio ornamentado debe caracterizarse por esta cualidad, y su impulso emocional debe fluir armoniosamente por sus variadas formas de expresión. Así, la composición de masa debe ser su expresión más profunda, y su ornamentación decorativa la más intensa” (cf. SEGRE, R., op.cit, p. 111).

[33] cf. Ibid, p. 375.

[34] cf. MARCHAN FIZ, S., op.cit, p. 111.

[35] cf. CURTIS, W. J. R., op.cit, p. 50.

[36] cf. CURTIS, W. J. R., op.cit., p. 50.

[37] cf. HITCHCOCK, H. R., op.cit, p. 346.

[38] Caso que se empleó en los muros superiores, como solución accidental que más tarde se desarrollaría al completo en obras posteriores de los miembros de la Escuela (cf. TRACHTENBERG, M; HYMAN, I., op.cit., p. 615).

[39] cf. HITCHCOCK, H. R., op.cit, p. 367.

[40] cf. RODRIGUEZ LLERA, R., op.cit., p 212.

[41] cf. Ibid, p. 209.

[42] cf. MARCHAN FIZ, S., op.cit, p. 126.

[43] cf. HITCHCOCK, H. R., op.cit, pp. 362-363.

[44] cf. CONDIT, C. W; The Chicago School of Architecture. A history of commercial and public Building in the Chicago Area, 1875-1925, ed. Chicago University Press, Chicago 1964, p. 118.

[45] cf. CONDIT, C. W., op.cit., p. 158.

[46] cf. MARCHAN FIZ, S., op.cit, pp. 123-124.

[47] cf. CONDIT, C. W; La scuola di Chicago. Nascita e sviluppo del grattacielo, ed. Fiorentina, Florencia 1979, pp. 158-159.

[48] cf. CONDIT, C. W., op.cit, p. 118.

[49] cf. Ibid, pp. 66-69.

[50] cf. TRACHTENBERG, M; HYMAN, I., op.cit., p. 614.