[1] Sin un estilo definido, ni exclusivo de una tendencia artística (pues no había jurado ni premios, sino sólo la idea de exponer por libre).

[2] Con temas todavía impresionistas, pero nueva armonía de colores y líneas (que daban mayor orden a la composición).

[3] Con cuyos viejos impresionistas hubo broncas monumentales.

[4] En el aspecto de los paisajes. Pues sus figuras continuaban siendo demasiado rígidas.

[5] Tildado por FELIX FENEON como neo-impresionismo, por venir sus artistas del Impresionismo, y significar que técnicamente era algo nuevo, que armonizaba líneas y colores de una forma que el viejo Impresionismo había rechazado (aunque sus temáticas siguiesen siendo las mismas).

[6] Con más de 150.000 franceses muertos y 550.000 prisioneros, a manos de GUILLERMO I DE PRUSIA.

[7] En nombre del gobierno anárquico, que se adueñó de París durante algunos meses, e impuso un régimen caótico en la ciudad.

[8] Que movió a los artistas a una nueva e inquieta experimentación.

[9] Mediante su Obra-1880, novela sobre la vida de MONET y CEZANNE, en que critica los defectos técnicos de los impresionistas, y la prototipificación de “un loco y fracasado que pinta para hacerse reconocer”.

[10] Pues al principio era muy entusiasta del estilo, y amigo personal de los impresionistas.

[11] Momento de la VIII Exposición Impresionista.

[12] Momento en que surgen las nuevas vanguardias.

[13] Gracias a los merchantes DURAND RUELL, GEORGES PETIT y AMBROISE VOLLARD, contrabandistas de arte que pagaban precios fijos por todos los cuadros, y luego vendían cada uno de ellos a un precio distinto.

[14] Surgido del rechazo que hizo la Academia de París a 20 artistas, que decidieron desde entonces:

-crear su propio grupo artístico,
-abrir un foro de discusión artística,
-invitar a otros artistas a exponer en sus exposiciones,
-fundar y colaborar con revistas comprometidas con sus ideas.

[15] Idea en la que coinciden los grupos de puntillistas, divisionistas, neo-impresionistas…

[16] Aunque resulte más artificial.

[17] Para romper la idea renacentista de ventana abierta, y hacer del marco parte integrante de la pintura.

[18] Intensificando los colores, para dar mayor brillantez y luminosidad. Pues “un color, al lado de su complementario, se ve más luminoso”, concluía GEORGE PIERRE SEURAT (como se ve en el rojo, que al lado de un verde, resulta más intenso).

[19] En la retina del ojo, y no en la realidad. Es lo que ocurre cuando la retina se estimula por un complementario (como se ve en el ejemplo de un punto rojo. Pues si uno lo mira fijamente, y luego vuelve su mirada hacia un folio blanco, éste se ve verde).

[20] Pues la luz de los colores, a una gran velocidad, produce el color blanco (como ya se había visto en los Discos de Newton-1700, un disco con los 7 colores que al girar rápido era visto blanco al completo).

            No obstante, la retina del ojo no es capaz de hacer lo mismo, porque no se mueve a la misma velocidad. De ahí que la pintura de los post-impresionistas sea un intento por acercarse al fenómeno del blanco y la luz a través del resto de colores y colaboración del espectador, pero no lo consiga del todo.

[21] Pues la mezcla de colores no se realiza en el lienzo, sino en la retina del ojo.

[22] Haciendo iguales todas las pinceladas, y reduciéndolas al punto como unidad constante a multiplicar. Y esto de forma sistemática, para aplicar con exactitud las dimensiones cromáticas y tonales (como se veía en el caso de cada punto amarillo cromo, por el que correspondían 2 puntos de azul ultramar).

            No obstante, se trataba de una unidad constante de puntos al principio, pues luego se iba variando dinámicamente la pincelada.

[23] Poniendo la punta del pincel en el lienzo, pero reconstruyendo la imagen por el ojo, desde la distancia.

[24] Para corregir así la estética especulativa y metafísica del Romanticismo.

[25] Del que llegó a decir que no sólo era su maestro, sino “Dios Padre de todos nosotros”.

[26] A expensas de su padre, que le pasaba todos los meses una pensión de 300 francos.

[27] Por no respetar la perspectiva ni corrección anatómica, y situarse en el límite de lo grotesco.

[28] Aunque él prefiere ya en adelante seguir exponiendo con el Grupo de los XX.

[29] Sobre todo en la Montaña de Sainte Victoire, siempre tratando de evitar introducir nada previo a la observación, y muchas veces tras haber estado varios meses trabajando en la misma vista.

[30] Hasta llegar al grado de la fractura constructiva, y siempre de izquierda a derecha (salvo en el cielo y el agua).

            Se trata de pinceladas que moldean las figuras, unifican la superficie pictórica y le dan planitud superficial. No modela los cuerpos mediante el degradado continuo de tonos, sino a base de manchas sueltas (o “parches” de color, por todos lados iguales y en la misma dirección). Así, las formas aparecen como talladas sobre un plano.

[31] Género más idóneo para el lento trabajo de CEZANNE, para ir percibiendo el movimiento de los objetos y dar una estabilidad final a la obra.

            Unos bodegones en los que CEZANNE demostrará que todo se puede hacer sin blancos ni negros (pues no se trata de modular cuerpos, sino de modelarlos). Además de demostrar que la sombra y la luz pueden ser sugeridas por medio del azul y amarillo (pues “la novedad está en la manera de mirar, y en que las cosas existen por el color”, acabará diciendo el artista).

[32] Además de dejar espacios en blanco para rellenar más adelante.

[33] El triunfo del erotismo, mostrado aquí con aire desenfadado.

[34] Como se ve en la naturaleza muerta, mesa de frutas, frascos de licores…

[35] Como son:

-1 amante, perezosa, recostada sobre lujo postizo, entregada a los mirones,
-1 sirvienta negra, que desvela a Olimpia enérgicamente,
-1 espectador, calvo y barbudo,
-1 gato negro, vivo y con la cola en punta.

[36] Que elimina cualquier atisbo de intimismo.

[37] Que sigue las 2 líneas:

-sombrero del diván-espectador calvo y barbudo-Olimpia, de arriba-izquierda a abajo-derecha,
-jarrón de naturaleza muerta-mesa de frutas-frasco de licor, de arriba-derecha a abajo-izquierda.

[38] Que llevaron a LOUIS LEROY a decir de ella que era “un fantoche feo y doblado en dos”.

[39] Sobre todo en la Olimpia-1865 de MANET, sobre la que elabora CEZANNE su propio estilo.

[40] Reducido a una franja estrecha de la composición.

[41] A forma de costras de pasta pictórica. Pues el pincel pasa aquí a pegar la pintura, y no ya a picotearla.

[42] Pues tiene que mostrar la acumulación de experiencias a lo largo del tiempo.

[43] Partiendo de un sistema ortogonal de verticales-horizontales, para dar mayor equilibrio.

[44] Con figuras que parecen talladas sobre un plano, bi-dimensionales y superficiales.

[45] Con pinceladas a forma de pegada pictórica. Lo que produce un “parche” pictórico que es el que modela las figuras, y no tanto el degradado de tonos.

[46] A propósito, sobre todo en su rechazo sistemático a pintar los accidentes atmosféricos (con la idea de huir de la fugacidad impresionista, y buscar lo duradero).

[47] La de un bodegón, integrado sobre un papel decorativo estampado en la pared.

[48] Como se ve en la copa, cuyo borde superior es aplastado al ser visto desde arriba.

[49] Como se ve en el frutero, que es pintado experimentalmente bajo 2 puntos de vista:

-aéreo, como visto desde arriba,
-descentrado, para experimentar con la visión.

[50] Con pinceladas a forma de pegada pictórica.

[51] Como se ve en el vidrio, del mismo color que el papel decorativo del fondo.

[52] Como se ve en el mismo procedimiento compositivo de las piezas. Es lo que se ve en:

-la copa, a medio llenar,
-el cuchillo, en diagonal y orientado hacia el frutero.

[53] El de Bella Vista, una montaña provenzana que había pasado a ser el centro de su inspiración. Y para la que tuvo que pintar 20 vistas diferentes, antes de inclinarse por ésta vista desde el suroeste de Aix.

[54] Grisáceo, y jalonado por delgados pinos, ondulada carretera y vía del ferrocarril. Paisaje en el que destaca la ausencia de figuras pintorescas o anécdotas superficiales, para no idealizar la composición.

[55] Ambas para dar un asombroso efecto de armonía. Estas son:

-una vertical, el pino, eje principal de la composición,
-otra horizontal, la ondulada carretera-vía del ferrocarril.

           Residiendo toda la fuerza de la composición en la rama inferior del pino, que:

-compensa la ladera de la montaña,
-armoniza todos los planos, fundiendo sus hojas y agujas con los arbustos de la campiña.

[56] Con pinceladas a forma de parches, por todas partes igual.

[57] El de un bodegón.

[58] Afectando:

-1 distorsión a los objetos, pues la fruta es mucho más grande a la derecha que a la izquierda,
-1 distorsión a la perspectiva, pues el borde de la mesa está más elevado a un lado que a otro.

            Lo cual era fruto de sus experimentos, al ver la situación con un solo ojo o con los dos.

[59] Pues quiebra los espacios de cada cuerpo, a forma de espacios propios para cada cuerpo.

[60] En concreto, dos:

-1 superior, viendo la cesta desde abajo (el del ojo izquierdo),
-1 inferior, viendo la cerámica desde arriba (el del ojo derecho).

[61] Para particularizar cada objeto. Es lo que ocurre con el mantel, que aparece plano en el 1º plano, como si no estuviese doblado.

[62] Con capas de pinturas más delgadas, y separación de los parches de color entre sí:

-casi dejando ver la trama-reservas del lienzo,
-dejando zonas en blanco para su posterior resolución (ante las dudas y reflexiones todavía en juego, y antes de hacer rectificaciones).

[63] Con mucha solidez, y sin nada de expresividad ni vitalidad (salvo en el caso de la inclinación leve de cabeza, que rompe la rigidez). Es lo que se ve en el pelo y el rostro, que parecen un ovalo geométrico.

[64] 5ª versión sobre este tema. Pues las anteriores versiones 1ª (con 2 jugadores y 2 observadores), 2ª, 3ª y 4ª (con 2 jugadores) no le convencían.

[65] 2 jugadores de cartas, anclados sobre el fondo y formando parte del decorado.

[66] Como son:

-el fumador, recostado, con la decisión de soltar la carta, y dominante de la situación,
-el reflexivo, tenso, llevándose el mantel hacia sí, y sin dominar la situación.

[67] Por la botella del medio, que divide en 2 mitades a los jugadores en el reflejo de la luz de su cristal.

[68] Con pinceladas solitarias y sintéticas (como se ve en el reflejo de la botella, o en el ojo del jugador reflexivo).

[69] Con tonos casi indefinibles. Lo que simplifica la escena y unifica a las 2 figuras con:

-el gris amarillento de los pantalones y violeta de la chaqueta, en uno,
-el violeta de los pantalones y gris amarillento de la chaqueta, en otro.

            Y en el que el rojo de la madera del fondo aparece reflejado en la mesa y mantel.

[70] Como se ve en el jugador de la izquierda, que “recuerda la esfera, el cilindro y el cono, moldeadores de toda la naturaleza”.

[71] El de un bodegón, el más apto para sus intereses. Pues requiere un método de trabajo lento, y eso le permitía a CEZANNE ir observando con estabilidad todos los movimientos de los objetos.

[72] En base al azul y amarillo (salvo la excepción del rojo de la flor), y dando la sensación de realidad. Es el caso de la naranja, pintada a base de puro color y de mera percepción cromática.

[73] Pero en su día sin terminar, como se aprecia en las reservas en blanco del cuadro.

[74] La del baño femenino, en un ambiente natural.

[75] Con volumen, conseguido mediante un par de pinceladas.

[76] Retrotrayéndose a las esculturas arcaicas, que estaban atrayendo a los nuevos artistas PABLO PICASSO y HENRI MATISSE.

[77] Con dos partes totalmente equilibradas (con un grupo de mujeres similar, árboles inclinados similares…).

[78] No como los azules y verdes intensos de su precedente Grandes Bañistas-1900 de la Galería Nacional de Londres.

[79] Por la imprimación en blanco, o 1ª capa de blanco que se le puede dar a todo el cuadro antes de empezar a pintar.

[80] Que hace que no haya contraste entre los cuerpos opacos y el aire (ambos de factura similar).

[81] De forma deliberada, sobre todo en el tratamiento del desnudo femenino (de todo tipo de posturas).