DECORACIONES DE MONTFROIDE

a) Simbolismo

b) Odilon Redon

c) Decoraciones de Montfroide de Redon

d) El Día de Abadía de Montfroide

e) La Noche de Abadía de Montfroide

f) El Silencio de Abadía de Montfroide

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a) Simbolismo

a.1) Precedente del empirismo inglés

            Fue el origen cronológico de los nuevos ensayos de vanguardia, mostrando su máxima expresión a lo largo del s. XIX y encontrando escritores que supieron reflejar una nueva mentalidad filosófica, económica, política.

            En efecto, se puede decir que el nuevo modo de pensar inglés, extendido después a todo el continente europeo, vino motivado por:

-su contraposición al racionalismo imperial[1],

-el relativismo político-económico,

-la ausencia de una tradición que hiciese de contrapeso,

-la convicción de inutilidad de las instituciones clasicistas.

            Se trató de una mentalidad que puso siempre al hombre como dueño de su destino, y a la ciencia como principal aliado para conseguir sus objetivos.

            Y tuvo en el Origen de las Especies-1859 de Charles Darwin su máxima expresión, como resultado de sus viajes a bordo del HMS Beagle por el mundo entero, y de sus conclusiones sobre:

-la primigenia biológica de cada especie, surgida de una célula y nada más,

-la evolución constante de los seres, a través de un patrón diversificado,

-la posibilidad de transmutación total de algo, por generación espontánea.

            aparte de otras consecuencias corolarias como:

-la lucha por sobrevivir, dada la carencia de alimentos,

-la variación total de seres, de unos espacios a otros,

-la posibilidad de creación de nuevos seres, y de creaciones sucesivas,

-la heredabilidad de la variación, por adaptación al medio ambiente,

-la divergencia de caracteres, dependiente del número de piezas en competición.

            En este sentido, fueron destacables para la nueva mentalidad modernista:

-la idea de transformismo, sin existir nada fijo,

-la idea de catastrofismo, sin existir nada uniforme,

-la idea de variación correlativa, de pequeños cambios que mutan al conjunto,

-la idea del tiempo, como clave que va produciendo variedades,

-la idea de transformación, de partes aisladas en territorios continuos,

-la idea de imperfección, que es la que cambia las cosas normales,

-la idea de variedades numerosas, como clave para hacer desparecer lo minoritario.

a.2) Nacimiento del Simbolismo

            Surgió en los barrios marginales de París como rechazo de la juventud a todo lo real y establecido de su tiempo[2], y con la idea de forjar en sus cabezas un nuevo mundo lleno de sueños e ideales, y de llevarlo a la práctica.

           

           Tuvo en el pintor Felicien Rops a su primer ideador[3], y en el poeta Charles Baudelaire a su padre y fundador[4]. Para ellos, había que elaborar un nuevo mundo, todavía inédito y lleno de correspondencias ocultas entre ritmo, línea, aroma, música, vocales y color[5]. Y para ello era necesario un primer enfoque: la neurofisiología[6].

           

           Hacia 1870 el movimiento fue expandido entre los jóvenes por medio de Stephane Mallarmé, que hizo todavía más hermético y oscuro el movimiento iniciado por Rops y Baudelaire, y le dio una vocación de anarquía total de técnicas, ampliando los juegos de palabras y sonidos. Añadió al Simbolismo un segundo enfoque: el desequilibrio, como fuente de confusión temática hacia el espectador.

           

           Hacia 1880 ingresaron en el Simbolismo sus miembros más influyentes, los jóvenes Rimbaud y Varlaine.

 

Arthur Rimbaud introdujo en el movimiento relaciones excesivas e invertidas y estados etílicos constantes, y añadió al Simbolismo un tercer enfoque: la videncia, o desarreglo total de los sentidos. Y empezó a captar jóvenes marginales de la calle para el movimiento.

 

Paul Verlaine llevó a los simbolistas a llevar vidas trágicas y enfrentarse destructivamente contra la sociedad, y añadió al Simbolismo un cuarto enfoque: la maldición.

           

           En 1886 Jean Moréas lanzó el Manifiesto Simbolista[7], en el que definía al movimiento con todas las cualidades anteriores, y proponía reunir todo ello mediante un quinto enfoque: el ideal, a forma de nuevo universo llamado a ser construido por los elegidos para ello, los simbolistas.

           

           Hacia 1890 ingresan en el movimiento Bonnard[8], Vuillard[9], Spilliaert[10], Hughes[11], Draper[12], Von Stuck[13], Schwabe[14], Moreau[15], Redon[16], Chavannes… y los extranjeros Klimt[17], Brull[18], Previati[19], Hodler[20], Valloton[21], Enckell[22]… todos ellos conocidos como los nabis-profetas, pues empezaron a llevar a la práctica las teorías simbolistas, introduciendo para ello una sexta herramienta: la xilografía. El movimiento se empezó a extender por toda Europa, y alcanzó al mundo de la escultura[23].

 

a.3) Características teóricas del Simbolismo

Fueron gestadas en las tertulias de los martes en casa de Mallarmé, lugar donde empezaron a aprobarse como elementos del nuevo movimiento: un ambiente contaminante, la poesía en toda elaboración artística, la importancia por la vulgaridad, la inutilidad de lo apariencial, la eliminación de formas en pro de actitudes.

            Y es que, desde 1886[24], la disidencia artística había ido ganando adeptos, coincidiendo con un Manifiesto de Moréas en que el artista había definido al nuevo movimiento simbolista como “enemigo de la enseñanza, la descripción objetiva, la falsa sensibilidad y la declamación”, y había propuesto para ello: color e invención, todo aquello que no alcance nuestra vista[25], reacción contra lo equilibrado, búsqueda del amor artístico[26], lo primigenio, irracional, inmediato y soñador, la descomposición orgánica, lo decadente y vicioso del hombre, el distanciamiento[27], lo marginal, antisocial, solitario y dramático, la histeria, libidinosidad…

            Tras Moréas y Mallarmé, y bajo influjo del Tesoro de formas japonesas-1888 de  Samuel Bing, los simbolistas se habían entusiasmado con las cromoxilografías japonesas, que se utilizaban como papel de empaquetar en las tiendas de objetos de ultramar[28].

            A partir de entonces, y como único elemento de conjunción de todo lo anterior, surge la única constante en el nuevo movimiento: la línea, como trayectoria siempre en movimiento, sin espacio ni sombras, con los adornos desplazados y el fondo coloreado[29].

            Lanzado a la calle, adquirió pronto el Simbolismo el influjo de la propaganda de lo vulgar, por influjo de los carteles comerciales de la calle[30]. Y de un movimiento combativo contra: el arte y su Academia de arte[31], cualquier clase de programa artístico (costase lo que costase[32]), todo lo convencional[33].

            Se trataba, pues, de un movimiento cultural, con incursión en el arte, en el que se trataba de llegar al grado 0 de la sociedad normal, para imposibilitar su reconstrucción[34] y dar inicio así a un universo artístico totalmente contrario[35].

            Para ello era necesario, según las exhortaciones de Dujardin de 1888[36]: vaciar los contenidos[37], eliminar lo visto por la vista, seleccionar un rasgo soñado[38], arriesgarse sin miedo a pintar[39].

Se trataba, pues, de conseguir la modernidad y romper la tradición[40], y a esa finalidad se fueron integrando paulatinamente los ingredientes de[41]: el psicoanálisis de Freud, el macabrismo de Allan Poe, la homosexualidad de Oscar Wilde, el oscurantismo de Shopenhauer, el antisemitismo de Wagner, la masculinización de la mujer de Burne, el nihilismo de Nietzsche[42]...

            así como los fundacionales: anarquismo político, nihilismo filosófico, represión social.

            Así, pues, el compromiso con la naturaleza era necesario, pero como un deseo de desentrañarla, a forma de identificarse con los elementos primigenios, la evolución y la muerte[43].

a.4) Plasmación práctica del Simbolismo

            La 1ª generación de pintura simbolista buscaba el misterio y misticismo. Surgida del lado oscuro del romanticismo, buscaba encontrar las correspondencias secretas entre el mundo sensible y el mundo espiritual, mediante relaciones composicionales inmanentes al cuadro.

Y todo ello mediante un idioma pictórico abstractivo, al arbitrio de cada pintor particular, y sin una forma definida. Tan sólo las formas lineal y ornamental debían ser las únicas constantes con las que experimentar.

            Con la llegada de la 2ª generación de pintores simbolistas, fueron importantes las aportaciones sobre:

-la trilogía belleza-amor-muerte, de Gustave Moreau,

-la inmovilidad de colores planos y luz clara, de Puvis de Chavannes,

-el surrealismo estético, a la hora de representar ideas, de Odilon Redon.

            A lo que se unió el resto de elementos integrados por los asiduos a la cercana Escuela de Pont-Aven, como fueron:

-todo tipo de superficies, como el vidrio, la piedra, la madera, el cartón,

-todo tipo de materiales, como la cola, pintura, óleo, témpera, acuarela,

-todo tipo de encargos[44], como decorados teatrales, murales, libros, comics,

-el color local, y efectos derivados de yuxtaposiciones de primarios,

-las figuras indefinidas, incorpóreas, inmersas en el mundo de los sueños,

-la mujer masculinizada, unión de eros y thanatos[45],

-la repetición de flores y animales de fábula[46],

-los contornos siluetados y decorativos,

-los lugares solitarios y silenciosos[47],

-las imágenes emotivas, sobrenaturales, fantasiosas, subjetivas, violentas, pasionales…

            Por último, fueron otras características pictóricas:

 

-colores fuertes, pasteles, difuminados… pero todos con sentido onírico,

 

-temáticas irracionales, religiosas, fantasiosas, ambiguas, emocionales, sensacionales…

 

-equivalencias entre símbolos-ideas[48] y sueño-vida[49].

b) Odilon Redon

            Hijo de familia emigrante[50], Odilon Redon (Burdeos 1840-París 1916) fue educado en los grabados a carboncillo y litografías del post-impresionismo hasta los 29 años, año en que se inscribe en la guerra franco-prusiana y conoce las obras de Allan Poe.

            Inclinado hacia la pintura, se introdujo en el círculo de Baudelaire[51], Clavaud[52] y Darwin[53], y su obra fue seleccionada para el Salón de los Independientes de 1884[54].

            A partir de entonces publica Redon varios álbumes de litografías bajo el título de Dans le Reve, empieza una relación matrimonial con Camille, trabaja en adelante en la abadía de Fontfroide[55] y comienza a ser recurrido como interlocutor de la época[56].

            Sus temáticas extravagantes fueron pronto coleccionadas por la sociedad parisina[57], y pronto empezaron a solicitarle más encargos puntuales. El, así mismo, comenzó a declinarse por la fantasía casi-surrealista[58], en un intento de convencer al público universal[59].

            Se trata del brazo que enlazó su militante anti-Impresionismo con su incipiente ingreso en el Simbolismo. Tuvo influencia de Da Vinci[60], Rembrandt[61], Holbein[62], Corot[63], Durero[64] y Goya[65], y fueron sus admiradores Huysmans, Fayet y Bonger[66].

           

           Poco a poco fue dando más importancia al color, y a dotarlo de[67]: pasta de acuarela, forma aterciopelada[68], color pastel[69], pérdida del color propio[70], cualidades lumínicas[71], primacía del negro[72].

 

          Sus ambientaciones son fantasiosas y laberínticas, y sus temáticas preferidas los mitos paganos[73], animales imaginarios[74], flores campestres[75], materialismo científico[76] y maquinaria industrial[77].

 

        En cuanto a su sobrenaturalidad, recurre a la mística extravagante[78], y a una alucinada visión interior de la Biblia[79].

            En su Confidencias de Artista, conjunto de viejas anotaciones recogidas por Odilon Redon en 1894, y que continuaron completándose a forma de diario hasta el fin de sus días, recoge Redon sus preocupaciones, técnicas y misterios temáticos, y aporta la finalidad soñada de su vida: acercar el simbolismo al público universal.

            Resumiendo su contenido, se puede decir que Redon está contento de haber conseguido hacer un arte: siguiendo su sueño, en total libertad, con los ojos abiertos al mundo visible, ajustado a las leyes de la vida, doblegado ante las nuevas leyes secretas, eclosivo para los diletantes sin conocimientos, tormentoso para el artista, moral y necesario para todo lo que existe, en total respeto hacia los maestros de la belleza.

            Así como haber desarrollado una técnica pictórica basada en: las sombras, los claroscuros, los efectos de la línea abstracta, la atención por lo imperfecto, lo débil y lo desigual, las mezclas desarrolladas en una mente bulliciosa.

c) Decoraciones de Montfroide de Redon

            Fueron realizadas en la 2ª etapa de su estancia en la abadía de su amigo Fayet[80], abarcaron una dimensión total de 26 m. de pintura, y estuvieron terminadas para la navidad de 1910. Destacan en su conjunto los 2 paneles de 6,5 x 2,1 de los muros laterales de la Biblioteca, divididos en 3 partes, y otro panel de 2,1 x 1,1 encima de la puerta de la misma.

Tríada de Día, Noche y Silencio (las 2 primeras en los muros laterales, y la 3ª encima de la puerta) que analizaremos a continuación, del total gusto de Redon, y que representa el culmen de su obra.

Según el propio autor, todas ellas fueron pintadas “en la gran sala del viejo claustro y con gran interés. Y con la intención de arriesgarme en una escena de una cuadriga conducida por varios seres alados, en medio de grises luminosos y flores esparcidas por la montaña”[81].

En efecto, se trata de una tríada donde Redon lleva su fantasía imaginaria al máximo desenfreno, y donde plasma su favoritismo por el negro (en la medida que las grandes dimensiones se lo hagan posible) y por la luminosidad del Sol de mediodía. Fue su orden de ejecución el Día, después la Noche y finalmente su Silencio.

d) El Día de Abadía de Montfroide

Presenta la temática simbolista por excelencia, y aplica la técnica que sintetiza toda su carrera artística.

Así, vemos como el amarillo brillante domina el centro del panel, y una exuberancia de flores invade las partes colaterales.

            La elección de la temática de la cuadriga responde a su gusto particular por la decoración del techo de la Galería Apolo del Louvre parisino, que aquí trata de emular. Así como la técnica aplicada guarda cierta influencia de Delacroix.

e) La Noche de Abadía de Montfroide

Vuelve a los añorados negros de Redon en épocas pasadas, ya que la temática así se lo permite e insinúa.

Se trata de mostrar una noche dominada por un demonio-ángel caído, en medio de fuegos con los que abrasa la naturaleza. En medio del cual son visibles ciertas cabezas aladas, mujeres con velo… y criaturas inquietantes que parecen deambular en la noche, y que el espectador vislumbra en forma de visión.

Los rasgos de las figuras responden a los encontrados por el pintor en  los alrededores de Fontfroide (apaciguados… e incluso sonrientes). Y las figuras se corresponden con personajes de la época (su mujer Camille e hija Simone con velos en la cabeza, y la familia Fayet[82] abrasada en el fuego derecho).

También están presentes en la Noche todos sus músicos favoritos, como Deodat, Viñes y Schumann. Pues para Redon la música es el arte del sueño.

e) El Silencio de Abadía de Montfroide

Es la obra que muestra el carácter más misterioso y onírico de toda su carrera artística, y la gran dicotomía entre:

-la perfecta atmósfera real, la de los muros de la biblioteca abacial,

-el perfecto mundo surreal, el ocultismo y esoterismo que propone de temática.

Dejando aparte la polémica de lugar y temática seleccionada[83], la comunión perfecta de negros y amarillos, así como la selección del marco de la puerta para su ubicación… un rostro sombrío y misterioso, con halo dorado y dedo índice sobre sus labios… no invita a la calma y serenidad (ya de por sí reales e imperantes en la Biblioteca)… sino al secreto de un mundo ambiguo y a descifrar por medio de los sueños.

 

ed. Mercaba

Diócesis de Cartagena-Murcia

Indice general: www.mercaba.org/GET/cartel-enciclopedia.htm

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[1] Racionalismo liderado por GOTTFRIED W. LEIBNIZ, que en el s. XVII escribía a la electora Sofía: “Al contrario, entiendo por razón no ya la facultad de razonar, sino el encadenamiento de verdades que no puede producir más que verdades, y una verdad no puede ser contraria a otra” (cf. KLOPP, O; “Leibniz”, en GUSDORF, G; La conciencia cristiana en el siglo de las luces, ed. Verbo Divino, Estella 1977, p. 134).

[2] Incluido el gran invento que había llegado a ser, para el mundo del arte y hacia 1850, la fotografía.

                Una fotografía cuyo descubrimiento había permitido al mundo del Arte:

-registrar el reflejo de la luz sobre los objetos,

-usar una cámara oscura, que reaccionaba por la acción de la luz,

-la apertura de un objetivo, regulable durante un tiempo preciso,

-la manipulación de estudio, sobre todo lo captado al aire libre,

-la inversión y manipulación de negativos, mediante el revelado.

                Se trataba de un descubrimiento que había permitido  a los artistas:

-no captar objetivamente la realidad, sino lo buscado y valorado,

-seleccionar instantáneas, a forma de captar expresiones o impresiones,

-componer imágenes yuxtapuestas, en el trabajo de estudio,

-encuadrar la proporción de realidad fotografiada,

-proyectar y enseñar pedagógicamente las obras,

-corregir la luz, adaptar formatos, manipular elementos, introducir efectos ficticios…

                (cf. CHORDA RIOLLO, F; “El Arte en el contexto cultural del s. XIX”, en MARTINEZ RODA, F; Historia del Mundo contemporáneo, ed. Tirant lo Blanch, Valencia 2010, pp. 630-631).

[3] Un FELICIEN ROPS (Namur 1833-París 1898) que había estudiado Bellas Artes en la universidad de Bruselas, y que ya había empezado a cultivar por su cuenta el grabado al aguafuerte y al aguatinta, alcanzando gran notoriedad como caricaturista.

 

Masón de la Logia Oriental de Bélgica, y miembro fundador del grupo de los XX, fue amigo personal de:

 

-BAUDELAIRE, a quien incitó a componer sus simbolistas Flores del Mal y Paraísos Artificiales, diseñando él mismo sus grabados interiores simbolistas,

 

-MALLARME, a quien transmitió sus temáticas pictóricas satánicas y decadentes, sobre el sexo y la muerte (enseñándole toda su técnica simbolista, en su Satán esparciendo Semillas y Pornocrates).

[4] Un CHARLES BAUDELAIRE (París 1821-París 1867), conocido como el Poeta maldito, y que ya en sus Flores del Mal-1859 y Paraísos Artificiales-1860 había dado las primeras formas de expresión al movimiento simbolista teórico.

[5] Fundamental para inventar un nuevo estado de ánimo, y para ofrecer este nuevo hechizo a la sociedad, mediante la experimentación pictórica sinestésica (cf. FERNANDEZ POLANCO, A; “Fin de siglo: Simbolismo y Art Nouveau”, en Historia 16, XLII, Madrid 1989, pp. 39-40).

[6] En concreto, el fenómeno de la sinestesia (interferencia de varios tipos de sensaciones de diferentes sentidos en un mismo acto perceptivo). Se trata de un fenómeno que permite oír colores, ver sonidos, percibir sabores mediante el tacto… como fruto de algunas drogas psicodélicas (como la mezcalina, hongos psilocibios...).

 

Así, los sinestésicos perciben correspondencias entre tonos de color, tonos de sonidos e intensidades de los sabores (por ejemplo, tocar una superficie suave les hace sentir un sabor dulce, asociar el color amarillo al número 7, ver colores cuando escuchan música, sentir el sabor de las palabras, percibir la letra A de color rojo, la S de color amarillo y la Z de color negro…).

 

Se trata de una activación cruzada de áreas adyacentes del cerebro que procesan diferentes informaciones sensoriales. Este cruce podría explicarse por una falla en la conexión de los nervios entre las distintas áreas, incluso [cuando uno de los sentidos está dañado (estar ciego, sordo…).

[7] Publicado en Le Figaro Litteraire de París.

[8] Autor de Mujeres en el Jardín.

[9] Autor de Jardines Públicos y Los dos Escolares.

[10] Autor de La Travesía.

[11] Autor de Un idilio de Sueño.

[12] Autor de Lamento de Ícaro.

[13] Autor de El Pecado.

[14] Autor de Spleen, Ideal, La Boda del Poeta y la Musa

[15] Autor de Júpiter y Sémele, Europa y el Toro, Unicornio… y de análisis posterior.

[16] Autor de El Carro de Apolo, Druida, Viejo alado… y de análisis posterior.

[17] Máximo representante belga, y autor de El Beso, Palas Atenea, Judit, Edades de la Mujers, Dánae

[18] Máximo representante catalán, y autor de Insomnio.

[19] Máximo representante italiano, y autor de Los Rehenes de Crema.

[20] Máximo representante alemán, y autor de Chexbres.

[21] Máximo representante suizo, y autor de La Pelota.

[22] Máximo representante escandinavo, y autor de Fauno, Despertar, Narciso

[23] Cuyo principal representante fue ARISTIDE MAILLOL (con sus Noche, Isla de Francia, Venus, Flora.), junto a ADOLF VON HILDEBRAND (con su Niño enfermo, Cabeza de niño, Hércules arquero).

[24] Año de la última exposición impresionista.

[25] Con una nueva mirada japonesa.

[26] Pues el artista ha de convertirse en dios, y debe crear y amar así su universo paralelo.

[27] A forma de “yo no soy uno de ellos”.

[28] Entusiasmo que llevó a LOUIS GONSE a decir en 1889 que “una gota de sangre japonesa se ha mezclado con la nuestra, y ya no existe fuerza en la tierra que pueda separarla”.

[29] Una línea que vendría a ser:

-tallo proveniente del infierno,

-libélula, larva, medusa,

-cabellera de mujer,

-cola de sirena,

-danza de mujer,

-silueta, latigazo, ritmo…

[30] Como fue el caso de SAMUEL BING, mero marchante de Hamburgo que en 1895 abrió una tienda en París para vender muebles, telas… y estampas japonesas (a las que llamó l’art nouveau).

[31] Como fue el caso de la revista L’Art Moderne, fundada en Bruselas en 1881.

[32] Como fue el caso de la Societé des Vingt, fundada en 1883 por OCTAVE MAUS (momento en que se oficializa el nuevo arte, carente de programa artístico).

[33] Como fue el caso de la revista La Revue Blanche, fundada en 1891 por FENEON para recoger cualquier aportación que fuese contra todo lo convencional. O el caso de la revista Pan, fundada en 1898 y que recoge las ideas de NIETSZCHE y LAUTREC.

[34] Por cansancio.

[35] cf. FERNANDEZ POLANCO, A; “Fin de siglo: Simbolismo y Art Nouveau”, en Historia 16, XLII, Madrid 1989, pp. 11-12.

[36] Según explica en su Revista wagneriana, publicada de 1886 a 1888, y donde el poeta francés introduce todo el pensamiento simbolista, imbuido por el pensamiento político de Wagner.

[37] Reduciendo la pintura a mera superficie cubierta de colores.

[38] Bajo el lema de “hay que sustituir la realidad por el sueño”.

[39] Pintado lo poco azul que se perciba a todo lo azul como sea posible.

[40] Surgida tras los “descubrimientos” de CHARLES DARWIN en su viaje sobre las Islas Galápagos, y relatada en su Origen de las Especies-1859.

[41] cf. FERNANDEZ POLANCO, A., op.cit, pp. 6 y 40.

[42] En un intento simbolista por crear un Ser Único Superior, como suma de principios activos y pasivos, masculinos y femeninos, ánimos y almas. Es en lo que consistía la corriente dandi del Simbolismo, especie de mezcla entre el sadismo y masoquismo (cf. Ibid, p. 41).

[43] Siguiendo los principios de DARWIN ya explicados con anterioridad. Y es que, como decía EBERHARD VON BODENHAUSEN en 1899, “desde la proeza de Darwin contemplamos el mundo a la luz de sus enseñanzas… y surge una estética artística moderna en la voluntad de nuestro tiempo”.

                En este sentido, también se sabe del interés:

-por la embriología, de BEARDSLEY,

-por las ciencias naturales, de HERMAN OBRIST,

-por la microscopía, de ENSOR y ROUSSEAU,

-por los seres unicelulares, de ODILON REDON,

-por los núcleos protoplásmicos, de GAUDI,

-por los espermatozoos, de MUNCH.

[44] Lo que llevó a que fuesen conocidos en la sociedad, y a que ellos utilizasen la imprenta para copiar y distribuir más rápidamente sus pinturas.

[45] A forma de:

-mera onda térmica biológica, según las enseñanzas de MALLARME,

-serpiente creada para tentar al animal, muñeca electromagnética fabricada por la ciencia no natural, ser destrozador, infecundo, vicioso y devorador, walkiria masculinizada… según las leyendas de SCHWOB.

[46] Tales como:

-el lirio, y todo tipo de flores con largo tallo y delicadeza enfermiza,

-el cisne, triste, misterioso y melancólico,

-el pavo real, de colores fríos verde y azul.

[47] Tales como los parques solitarios, laberintos, invernaderos… y otros lugares “en los que no se entregue nuestra poesía a las masas como botín” (según MALLARME).

[48] Haciendo patente lo latente.

[49] A forma de huida evasiva del presente.

[50] Pues su padre marchó de Burdeos a Luisiana para buscar porvenir. Lugar donde se había casado con una indígena de Nueva Orleans, y con la cual tuvo al criollo ODILON REDON (cuyo embarazo se desarrolló en medio de las tempestades del Océano, camino de vuelta a Francia).

[51] Que le anima a ilustrar libros con pinturas simbolistas.

[52] Que le anima a dar a la pintura un aspecto pseudo-científico, mediante el manejo de la zoología, anatomía y osteología.

[53] Cuyas nuevas ideas tratará de introducir en sus pinturas.

[54] Por él mismo, pues él fue uno de los co-fundadores del Salón de los Independientes de París.

[55] A 14 km. de Narbona, al pie de las Corbieres, e invitado por su admirador FAYET (que se había hecho con la vieja abadía benedictina de 1079, expropiada en 1791 por el secularismo revolucionario francés).

                Una abadía de Montfroide donde REDON vivirá el resto de sus días junto a su esposa y amigo FAYET, transformando la vieja biblioteca de monjes en su nuevo estudio de pintura, y pintando desde allí:

-las propias decoraciones de Montfroide, las más importantes a lo largo de toda su vida,

-murales gigantes en el castillo de Yonne del barón DOMECY, en 1900,

-el salón musical del palacio del compositor CHAUSSON, en 1902,

-multitud de cartones para los tapices del manufacturero GOBELINS, en 1908.

[56] Por medio del Grupo de los XX, que lo invitará a Bélgica para mediar entre los nabis y CEZANNE, explicar los movimientos simbolistas en la Libre Esthetique, sopesar las obras del tiempo…

[57] Práctica que incluso quedó plasmada en obras literarias de la época (como en A Contrapelo de HUYSMANS, con personajes coleccionando los dibujos de REDON).

[58] Con insistencia reiterada por las cabezas de ojos cerrados, por ejemplo.

                Inicio del surrealismo que él define como únicamente pictórico, como mera autonomía de la línea abstracta, y sin equivalentes en la realidad. Y un surrealismo que él describe como:

-imágenes de fuerza inenarrable,

-sometimiento de la línea al inconsciente, vaguedad, indefinición, ambigüedad,

-exploración de remolinos, pesadillas… y todo lo separado de la naturaleza,

-aprendizaje en la pintura con dobles y triples aspectos equívocos.

[59] Un público universal que no cesará de tacharle de mente enfermiza y delirante.

Pero un público al que se debió siempre REDON, al que no escondió su fantasiosa pintura, y al que trató de agradar y no desagradar (diferenciando muy bien lo real de lo irreal, y no mezclándolos, como hacía MOREAU).

                Ante lo cual, REDON no paraba de repetir que sus obras:

-eran meros deslizamientos pictóricos del sentido,

-no tenían equivalencias reales,

-no abusaban de la analógica retórica óptica, como sí hacía MOREAU.

                Y para convencerlos, ODILON REDON se apartó lo más  posible del gran rocambolesco y simbolista llamado JOSEPHINE PELADAN (1858-1918), ocultista, mago y pseudo-masónico que:

-se había autoproclamado sar persa,

-había fundado su credo en la Ciencia Hermética,

-había co-fundado los Salones Rosacruz para exposiciones de la nueva estética,

-promulgaba en su nueva Orden todos los principios simbolistas (lirismo, leyenda, mito, alegoría, ensueño, paráfrasis de realidad, escenas rústicas, misticismo, visiones…),

-estaba reuniendo a todos los simbolistas junto a sí (VALLOTTON, SEON, ARMAND, FILIGER, BERNARD, MELLERY, MINNE, SCHWABE, BOURDELLE, ROUAULT…).

[60] Del que heredó sus composiciones filosóficas sobre las líneas.

[61] Del que heredó su claroscuro.

[62] Del que heredó su línea abstracta.

[63] Del que heredó su luz.

[64] Del que heredó su captación de rarezas naturales.

[65] Del que heredó su potencia de encarnación.

[66] cf. LEBLOND, M. A; “Odilón Redon. Lo maravilloso en la pintura”, en Revue Illustree, 20-II-1907, pp. 5 y ss.

[67] Con la finalidad de:

-provocar escalofrío y estremecimiento, y eliminar así la tranquilidad de los colores naturales,

-ascender hacia el mundo espiritual, en un proceso de coloreamiento moral.

[68] Como fondo oscuro en el que debía surgir la aparición, de forma deslumbrante.

[69] Paraíso, o directamente escenario, en el que siempre insertará REDON a sus figuras.

[70] Con unos colores sobre otros.

[71] Pues la luz no es para REDON sino otro color.

[72] Príncipe de los colores, e imagen del inconsciente (muchos de cuyos Negros serán pintados a carboncillo, en directa oposición al exagerado uso dado al color por parte de las corrientes impresionistas de la época).

[73] Llenos de monumentos megalíticos, druidas, seres misteriosos…

[74] De los que él decía que tenían vida intermedia, entre los animales y las plantas.

[75] Tales como los geranios, margaritas, borlas de acacia, alelíes, capuchinas anaranjadas… y todas ellas como si acabasen de aparecer de la nada, con porte esbelto, brillo suspendido entre matices, estallidos constantes en su corola, entremezcladas en hojas aterciopeladas.

[76] En un intento de reducir las cosas a meros bacilos y protozoos.

[77] En un intento de buscar equivalencias entre entes reales e irreales, y sin nada en común.

[78] Intentando fabricar seres flotantes, contemplativos, envueltos en sueños.

[79] En un intento de dejarse penetrar por el espíritu de sus escritos, en un sentido panteísta.

[80] Tras 1890, cuando decide el artista abrirse a nuevas composiciones que no sólo incluyeran las intensidades cromáticas del negro.

[81] cf. REDON, O; Confidencias de Artista, París 1894 y años siguientes.

[82] Integrada por el matrimonio Gustave y Madelaine, y sus hijos varones León y Antoine.

[83] Lo que causó conmoción en los artistas del XX francés, una vez que descubrieron la pintura.