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ESCULTURA GRIEGA
Plasmadora de la mentalidad helénica, basada en la razón, belleza y nación
Madrid,
1 noviembre 2019 “El arte griego, nos dice Ricardo Olmos, fue una inagotable fuente de estímulos, y ha configurado nuestro gusto de mil formas diferentes. Pero su encanto principal consiste en ofrecernos un completo ciclo de preguntas simples y fundamentales, de forma siempre diferente, con respuestas que fueron siempre el resultado de una reflexión[1]”. Así, continúa el profesor Olmos, la escultura griega era capaz de transportar a una esfera ideal, a un espacio y tiempo sereno y sagrado, al modelo de belleza, al estímulo moral. Podía hacer mejores y más bellos a los hombres[2]. Nos introduciremos a continuación en uno de los espacios culturales más sobresalientes de la cultura griega: su escultura. Y lo haremos a través de tres piezas seleccionadas al azar, de sus artistas Praxíteles, Scopas y Lisipo: la Venus de Cnido, la Ménade de Paros y el Apoxiomeno de Sicion. a) Arte griego clásico Es verdad que la lengua griega no poseía una palabra concreta para designar el arte, tal y como lo entendemos hoy en día, que la palabra utilizada era techné-destreza, que las musas de la antigüedad inspiraban a los escritores, no a los artistas[3]. Pero también es verdad que los artistas se inspiraron en los pensadores, que los artistas ayudaron a mejorar a los pensadores. Y entre sus expresiones plásticas más destacables, figuraron la arquitectura, la pintura y la escultura. En arquitectura, la reconstrucción de la Acrópolis de Atenas, durante el periodo de Pericles, y tras la devastación persa del 480 a.C, fue el modelo más acabado del clasicismo[4]. También sobresalieron las construcciones del Partenón, el Erecteion, el Templo de Atenea Niké y los Propileos. Realizados como morada de los dioses, estos templos conjugaron la vocación racional y la sensibilidad de cada una de sus partes[5]. La pintura, interesada en la figura humana y en el espacio que los rodea, representó magistralmente en murales “la ilusión de realidad, mediante la perspectiva y el volumen[6]”. b) Escultura griega clásica El ideal de la belleza, las leyes del equilibrio, los límites de la sensibilidad y el espíritu de la razón[7], son algunos de los fundamentos de la escultura clásica griega que se desarrolló entre los ss. V y IV a.C. En efecto, para los escultores clásicos, el concepto de realidad estaba ligado al de la belleza idealizada. Y con este principio trabajaron sus obras, a través, entre muchos otros, de los famosos Apolos[8] Se trata de esculturas de tamaño generalmente natural, realizadas en piedra o bronce. Su versión femenina o koré muestra cuerpos compactos, delicada fisonomía, y acentuada sensibilidad plástica en el trabajo de los pliegues de la túnica o en el tocado de la cabeza. Pero también se trabajó con cuerpos masculinos o kurós, representados en la fuerza del atleta, desnudos, con una pierna que avanza, donde predomina el conocimiento del cuerpo, la proporción de sus partes, la serenidad del movimiento. La luz solía resbalar sin sobresaltos por las figuras esculpidas, siempre juveniles, y cuyas representaciones resultaban ser el exacto equilibrio entre el intelecto y la sensibilidad[9]. Así se expresaron escultores como Fidias, en sus obras para el Partenón, Mirón en su Discóbolo, Policleto en el Doríforo, Praxiteles en su Hermes, y Lisipo en su Apoxiomeno. c) Praxíteles Fue escultor griego del s. IV a.C, y perteneció a la época post-clásica del arte griego, formando con Scopas y Lisipo la otra gran tríada de la escultura griega[10].
Nació en Atenas alrededor del año
400 a.C, y allí desenvolvió la mayor
parte de su actividad como escultor
de bronces, entre los años 389 y
La
crítica moderna le atribuye las obras
del Hermes de Olimpia y Praxíteles revolucionó la escultura griega de su tiempo, al alargar y modificar el canon de Policleto, y apartarse del excesivo enfoque masculino que dejó el siglo V. Con Praxíteles entró la gracia lánguida en escultura, esos sentimientos del alma y del cuerpo expresados en una sola pieza escultórica, a través de una postura descansada del cuerpo y una tibieza de actitudes[12]. Se puede decir que después de la rigidez de Mirón, de la masculinidad de Policleto y de los mármoles de Fidias, algo faltaba en el arte griego que humanizara a las esculturas: la sensibilidad y sensualidad femenina. Este fue el papel adoptado admirablemente por Praxíteles, que suavizó todos los presupuestos anteriores, y que hizo que el resto de la escultura griega copiara sus curvas y sensualidad[13]. c.1) Venus de Cnido de Praxíteles Fue encontrada en el santuario de Afrodita en Cnido, lugar de culto destinado a los misterios de Deméter, y sobre una terraza bajo el templo donde se situaba un enorme altar con hileras de asientos sobre él y su alrededor, en el cual debían realizarse los sacrificios protocolarios en honor a la diosa, y que en época de Praxíteles aún eran observados.
La
idea de mostrar a una diosa desnuda no gozó de aceptación en el mundo griego
del s. IV a.C. El mismo Plinio,
fuente asi única del siglo I a. C. que nos habla de -si
hubiese sido posible, Los mismos escultores griegos del siglo IV a.C. habían puesto también objeciones a que Praxíteles hubiera utilizado a una hetaira (Friné) como modelo para su Afrodita, a lo que Praxíteles había contestado que Afrodita era la diosa del amor carnal, y que por tanto nada tenía de extraño el haber aprovechado el atractivo erótico de una mujer, que por otro lado cumplía uno de los requisitos griegos de la belleza: el ser semejante a los dioses, “ya que el mejor regalo que los dioses podían conceder a un hombre no era la inmortalidad, si no la belleza”[15]. El tratamiento de la figura en cuanto al material siguió la técnica de marcar una transición entre la parte superior de la figura (el cabello) y el resto del cuerpo[16]. De esta manera: -se
exageraba el pulido del mármol, hasta casi brillar, La pieza se apoya, además, en un apoyo más o menos disimulado, pero en el caso de esta obra el apoyo no es tal sino simplemente un adorno. Otra de las técnicas utilizadas fue la técnica de los paños mojados[17]: un ropaje que envuelve el cuerpo[18], y que da la impresión de estar húmedo con unos pliegues muy marcados. c.1.2) Canon de la Venus Policleto había establecido el canon de belleza en su Doríforo, y Praxíteles adaptó este canon en todas sus obras. Sin embargo, alargó verticalmente estas medidas policléticas, de tal manera que la figura pasaba de nueve cabezas a diez en la altura total, la anchura de los hombros y las caderas femeninas[19]. La Afrodita presenta, pues un canon policlético alargado en estatura total, pero disimulado por la relación inversamente proporcional que ofrecía el caso de escultura femenina, donde la mujer presentaba sus peculiares medidas de anchura[20]. Además, no se puede olvidar lo que el ensanche horizontal significaba para el mundo griego que la mujer mantiene y contiene en sí misma el sentido de la vida, y siempre hay que mostrar el centro de la procreación que es el vientre. c.1.3) Belleza de la Venus Plinio llegó a decir que la Venus de Cnido era “la estatua más bella no sólo de todas las hechas por Praxíteles, sino de las del mundo entero, pudiendo ser admirada igualmente desde cualquier ángulo”[21]. En efecto, Praxíteles nos trae en su Venus una figura esteatopígica[22], que retoma a propósito la idea de la diosa de la fecundidad, de la que el ser humano nunca ha podido librarse. Si el ideal masculino había sido el canon y la firmeza de las figuras, en el femenino la belleza en sí misma va a estar situada en la cabeza, redondeada a imitación del cosmos[23]. En la Cniada, la forma esférica o curva se aprecia en el peinado[24]. Las rodillas están muy juntas, sin embargo, y constituyen un punto muy estrecho a partir del cual se abren los muslos, hasta llegar a la anchura de las caderas[25].
El
rostro
sigue presentando las tres divisiones clásicas a las que se tenía que atener
cualquier efigie masculina, aunque ahora entra de lleno en el mundo femenino y
así podemos dividir la cara de A Praxíteles no parece interesarle la perfección sino la belleza femenina, porque el tratamiento y el canon cambian radicalmente cuando se trate de una figura masculina[26]. Afrodita cruza uno de sus brazos sobre el cuerpo, mientras que con el otro coge la prenda que la ha de cubrir. c.1.4) Humanidad de la Venus Afrodita era considerada como diosa[27] del Olimpo[28] de belleza inigualable. Pero al pasar al mundo de la práctica artística, tiene que hacerlo bajo forma de mujer, no con un cuerpo perfecto pero sí muy bello. Luciano habla de “la sonrisa que jugueteaba dulcemente en sus labios entreabiertos y de la ardiente mirada de sus ojos con su expresión alegre y vivaz[29]”. La obra en cuestión muestra un extremado virtuosismo en su suavidad, auténtico desafío para los escultores griegos, que hasta entonces no habían desprendido totalmente la rigidez venida de la época arcaica[30]. No obstante, muchas de las sutilezas sobre la humanización de Afrodita se fueron perdiendo en las sucesivas copias romanas, incluso entre las mejores[31]”. c.1.5) Desnudo de la Venus La Venus de Cnido fue el primer desnudo representado de Afrodita en escultura exenta, en este caso saliendo del thallasos-mar. El arte griego desde un principio había aceptado el desnudo masculino como algo perfecto, inimitable y semejante a los dioses. Pero bajo ningún concepto se había admitido el desnudo femenino, ya que se consideraba que la mujer podía ser algo elegante o gracioso, pero nunca perfecta y hermosa. Fidias, en el Partenón, ya se había atrevido a esculpir las llamadas Parcas[32], tres esculturas femeninas sin cabeza que la crítica y la costumbre han dado en identificar con las tres diosas del destino: Cloto, Láquesis y Atropo[33]. No obstante, es Praxíteles el que hace de la mujer un icono de belleza semejante al masculino[34], desde un punto de vista totalmente revolucionario. Si una postura erguida y firme sería el patrón tradicional escultórico, Praxíteles se lanza a “crear un tipo de escultura que ilustre el principio femenino[35]”. d) Scopas Natural de Paros, la isla del mármol, Scopas (390-350 a.C) fue posiblemente hijo de Arisandro, un escultor insignificante de Paros[36]. Llegó pobre a Atenas y la soledad y la miseria que vivió influyeron en el espíritu trágico que imprimió a todas sus obras[37]. Fue un hombre de carácter estudioso, interesado constantemente por las ideas innovadoras de su época. Fue uno de los grandes maestros del s. IV a. C, junto con Praxíteles y Lisipo. Su espíritu desgarrado contrastaba con el optimismo de Praxíteles. Scopas representaba a sus figuras agitadas y cerca de los extremos del paroxismo orgiástico[38]; incluso en las figuras en reposo refleja intensamente su espíritu sombrío. Aunque es posterior a Fidias también se interesa por la naturaleza humana más que por la divina; pero a diferencia de éste exalta el interior atormentado de sus personajes. Por esta razón sus figuras aparecen atormentadas, con movimientos nerviosos del cuerpo, a veces contorsionados, bocas y ojos hundidos, y ropajes agitados por el viento. Trabajó, coetáneamente con Praxíteles, en el Peloponeso y Asia Menor. Es el más famoso de los escultores que trabaja en el Mausoleo de Halicarnaso, una de las 7 maravillas del mundo. Participó como arquitecto en el Templo de Atenea Alea de Tegea, en el que creó una forma peculiar de capitel corintio. Entre los restos que se conservan son importantes las figuras de dos frontones en los que se representan la Lucha de Aquiles con Telephos a orillas del Kaikos y la Cacería del jabalí de Kalidon[39]. Su influencia en el helenismo fue enorme, tanto a través de sus obras como de sus discípulos, y como quedó plasmado en las escuelas de Rodas y Pérgamo, en obras como Laocoonte y sus hijos y Altar de Zeus. Sus obras se distinguen por la tensión del cuerpo y la sombría expresión de los rostros. Admirados los griegos por la representación de las pasiones en sus obras, de todos los sitios le encargan estatuas que simbolicen el amor, el deseo y los anhelos. En algunas de ellas el movimiento no existe, pero su pathos-tormento pasó a convertirse en la etiqueta de Scopas, por su enorme reflejo que hay en cada una de ellas[40]. d.1) Ménade de Scopas Fue conocida como la Ménade danzante y Ménade furiosa, como pieza datada de mediados del s. IV a.C, en el último tramo del arte clásico e inicio del período helenístico. Existen copias romanas de la obra original hecha en mármol por Scopas, encontrándose la más importante de ellas, actualmente, en el Museo de Dresde-Alemania. Se trata de una escultura de tamaño pequeño (0,45 cm), de bulto redondo y tridimensional, cuyo tema es mitológico. Representa posiblemente a una ninfa del dios Dionisio, cuyo cuerpo recuerda a las amazonas del Mausoleo de Halicarnaso y la cabeza a las de Tegea[41]. Aparece semidesnuda, y enloquecida por la danza y el vino. Algunos autores la describen llevando un cabrito que acaba de matar con un cuchillo que sujeta en la otra mano[42]. Se trata, finalmente, de un contrapunto al estilo de Praxíteles, coetáneo suyo que había sorprendido por su quietismo suave y sensual. d.1.1) Rasgos de la Ménade En la pieza quedan patentes los rasgos característicos de Scopas: -revelar
en ella los estados de ánimo, Para conseguirlo, destaca Scopas las facciones y da tanta importancia al movimiento, que en esta obra llega a convertirlo en convulsión. Otra característica de Scopas que encontramos en su Ménade es el mensaje de transformación y éxtasis, debido a la religiosidad dionisiaca muy extendida en la época. Es indudable que Scopas supo interpretar de forma magnífica el frenesí divino dionisíaco. d.1.2) Partes de la Ménade Destaca en la pieza el tratamiento del rostro, del pelo y del cuerpo. Su rostro mira hacia arriba con los ojos hundidos, mirada de inquietud, los labios entreabiertos, y el cabello suelto, agitado y cayendo por la espalda. Su cuerpo describe una curva muy pronunciada porque está inclinado hacia atrás, contorsionándose y mostrando delirio religioso. Está pensada para ser vista de lado, y su movimiento rebosa viveza y patetismo. Es destacable el trabajo profundo en los pliegues del ropaje, que provoca violentos contraste de luces y sombras, realizados con la técnica de “paños mojados” adheridos al cuerpo, y que daban la sensación de transparencia. e) Lisipo Lisipo de Sicion (388-318 a.C), natural del norte del Peloponeso, último de los clásicos y el más grande de los escultores griegos del s. IV a.C, señaló el rumbo que la escultura griega habría de seguir en el futuro, con la mirada puesta en la naturaleza y en el estudio de los tratados de los maestros, en el que él se declaraba admirador del Doriforo de Policleto[43]. Fue uno de los escultores griegos más prolíferos, con más de 1.500 obras[44] escultóricas en su haber, y el predilecto de Filipo II de Macedonia y Alejandro III el Magno. En su obra, Lisipo hizo prevalecer el aspecto del modelo sobre el ser real. En propias palabras suyas, “los demás representan al hombre como es; yo, como me parece que es”[45]. Sin embargo, sus obras son tan lineales como las de ningún otro autor[46]. Lisipo llevó a la perfección el bronce, ahondó en lo que debía ser la naturaleza humana, y mostró una preocupación constante por el canon, distando en este aspecto del futuro helenismo. Su madurez debió coincidir con la Olimpiada 113, y sus discípulos no se quedaron atrás en la perfección escultórica lisipea, siendo requeridos para multitud de importantísimas obras maestras del mundo helénico[47]. Incluso su discípulo predilecto, Chares de Lindos, sería el creador de una de las 7 maravillas del mundo, el Coloso de Rodas. e.1) Apoxiomeno de Lisipo Fue la escultura que mejor representó a un atleta limpiándose con strigilis, que Lisipo esculpió en bronce y cuya copia romana se conserva en los museos del Vaticano. Fue descubierto en 1849 en el barrio romano del Trastevere, y al año siguiente el arqueólogo alemán August Braun reconoció en la estatua una copia de un bronce de Lisipo citado por Plinio el Viejo en Historia Natural. Según Plinio, la estatua fue consagrada por Agripa ante las termas que llevan su nombre. El emperador Tiberio, gran admirador de la estatua, la hizo transportar a su habitación. El pueblo romano reclamó la devolución de la estatua. e.1.1) Descripción del Apoxiomeno Se trata de un atleta desnudo que se limpia de aceite con el estrígil. Mide 2,05 metros de altura. El conjunto produce un efecto de movimiento momentáneo. Se apoya en una pierna mientras la otra está desplazada hacia un lado, recibiendo parte del peso. Una de las manos es restauración moderna. La cabeza es pequeña y está girada de forma parecida a la del Doríforo de Policleto, obra que tuvo bastante influencia en su ejecución. La mayoría de los historiadores de arte sostienen que la copia romana en mármol hace referencia a la estatua en bronce perdida de la antigua Grecia, y realizada por Lisipo hacia los años 340-330 a.C. Otros autores, sin embargo, han cuestionado que esta copia sea similar a la estatua realizada por Lisipo[48]. e.1.2) Fisonomía del Apoxiomeno La obra de Lisipo alcanza el sobresaliente en todas sus partes, destacando, si cabe todavía más, la esbeltez del cuerpo y la reducción del volumen de la cabeza. La posición, nos explica Frejeiro, es poco estable: el cuerpo parece oscilar sobre las piernas, y la pierna derecha, un poco retrasada y dirigida a un lado, no se hinca en el suelo con demasiada firmeza[49]. Siguiendo con la fisonomía descrita por Blanco Freijeiro, en el caso de los brazos, “el brazo derecho se dirige hacia el espectador que mira de frente la estatua, rompiendo el efecto del relieve; el brazo izquierdo corta al derecho en ángulo recto, y se interpone entre el espectador y el plano principal de la estatua[50]”. Se puede decir que el Apoxiomeno muestra movimiento atrapado y momentáneo. La separación de los pies, por ejemplo, no sólo ayuda a producir esa sensación de movimiento instantáneo, sino que sirve al mismo tiempo para equilibrar la acción de los brazos[51]. e.1.3) Geometría del Apoxiomeno El Apoxiomeno fue diseñado por Lisipo con un punto de partida radical, que vino a desembocar en una concepción diferente de la tradición escultórica. Se puede decir que la pieza muestra una tercera dimensión, con un brazo levantado y dirigido hacia adelante, mientras que el otro cruza el cuerpo un poco más abajo. Diseño que su autor muestra para que la escultura pudiera ser más eficaz desde diversos puntos de vista[52]. e.1.4) Canonicidad del Apoxiomeno Dentro de la más estricta obediencia a los cánones de su maestro Policleto, Lisipo supo dar a su Apoxiomeno una afirmación personal introduciendo un nuevo sistema de proporciones. Haciendo la cabeza más pequeña, y el tronco más ágil y esbelto, la pieza alcanzaba apariencia de mayor altura, dando la impresión de que, desde distintas direcciones, la acción del atleta podía cambiar su movimiento en cualquier momento[53]. Idea genial de un genio del arte, que pasó a los cánones escultóricos de las futuras generaciones[54], haciendo evolucionar la tradición sin hacerle perder su prevalencia. De hecho, Lisipo supo trasladar silenciosamente a la escultura su capacidad retratista, como lo había demostrado en Olimpia, con la estatua del atleta Pulidamias[55] e incluso con relieves que pintaban las proezas atléticas desarrolladas en la capital olímpica por excelencia[56]. f) Comentario sobre la escultura griega La cultura griega fue la ciencia que trató de buscar el argé-principio de todas las cosas[57]. Y se puede decir que lo encontró[58]. Para ello fue necesaria la elaboración de un método, en su vertiente matemática[59] y en su vertiente filosófica[60]. En el campo del arte, el eterno retorno de los conocimientos filosóficos, y el alto dualismo materia-espíritu cultural, también pusieron su sello en las obras artísticas griegas. Se puede decir que la forma de entender el universo fue una de las escasas constantes que fueron repitiéndose en las sucesivas evoluciones racionales griegas, y también en el arte escultórico. En efecto, ya desde las primitivas cosmogonías órficas[61], se decía que: -el
argé-principio
de todas las cosas era
Cronos-el tiempo, f.1) Una escultura racional Grecia fue un pequeño pueblo dotado de un admirable espíritu para las más variadas manifestaciones culturales[62]. En todas las ramas que cultivó, Grecia dejó marcada una profunda huella genial. Se puede decir que Grecia fue la cuna de la cultura occidental, y la razón, la medida de todas sus cosas[63]. A Grecia se debe la formulación de las nociones fundamentales del saber con una precisión inigualada[64], la mayor parte de las tendencias que de una manera u otra impregnan la historia de la sociedad[65], la distinción y fijación de las partes de la ciencia, sus problemas y métodos de investigación[66]. Y el arte no fue una excepción. Si la literatura, la política, la religión, la matemática… estaban impregnadas de este sistema racional, también lo estaría la belleza artística, la que debía ser el cuarto de sus conceptos universales, tras la unidad, la verdad y el bien. f.2) Una escultura bella “Bello es lo justo en cada cosa. En cambio, no me parece bello el exceso o el defecto”. Es Demócrito[67] quien nos introduce en este mundo, el de la belleza, universal metafísico en sí mismo conocido. Pero vayamos a las piezas de arte, a ver qué nos dicen entre líneas, qué nos muestran del trasfondo, qué reluce del artista que la piensa. El origen de la belleza por belleza, en la Grecia continental, tendría que remontarse hasta el s. IX a.C, donde bajo el canon de la severa geometría, la cerámica comenzó a incorporar las figuras humanas, las siluetas estilizadas, los recortes y los planos. Fue en la Grecia Arcaica, desde la celebración de los I Juegos Olímpicos-776 a.C. hasta el comienzo de las Guerras Médicas-490 a.C, donde aquella belleza incipiente encontró los cimientos para convertirse en cultura, una cultura que cambiará el rumbo de Occidente. Mediante técnicas premeditadas y el uso de la imagen, la belleza helénica alcanzó un elevado refinamiento. En arquitectura se levantó el templo griego: sólido, armónico y proporcionado, trasladando al mármol lo que habían sido antiguas edificaciones de madera. La incorporación de la plataforma o estilóbato, y el desarrollo de las columnas alrededor del templo, formando el pórtico, pronto inundó de belleza Atenas[68], las costas de la Grecia continental, la magna Grecia y la Jonia. Los estilos dórico y jónico dieron fe de ello. La cerámica continuó su particular desarrollo mediante la tradición protocorintia y corintia de los ss. VII-VI a.C, y la tradición ática del s. VI-V a.C. Las figuras rojas de Polignoto de Tasos mostró la belleza de la vida social ateniense, el esplendor de sus costumbres, festividades y bullir familiar. Tras la muerte de Alejandro III Magno, el año 323 a.C, se pasó de la belleza “serena” de las formas, y “delicada” del movimiento (característica de la Grecia Clásica[69]), a un inusual movimiento de los cuerpos en la Grecia helenística[70], a una profusa decoración de las construcciones, al aumento colosal de las dimensiones[71], al empleo combinado de los órdenes jónico y corintio. f.3) Una escultura humanista El arte griego fue un arte realista, que supo comunicar de un modo inmediato, y mediante formas estilizadas, las cualidades esenciales del hombre[72]. Así pues, de todos los rasgos analizados, tanto en la escultura clásica como en la griega en general, podemos deducir un axioma: el hombre estaba en el centro del arte griego. No era “la medida de todas las cosas”, como decían los sofistas[73], ni tampoco ese “perro que ladra a quien no conoce, que como asno prefiere la paja al oro, y que se dedica a llenar su vientre como una bestia”, como decía Heráclito[74]. Se puede decir que la escultura griega logró poner al hombre en el centro de todas las cosas. En la Grecia Clásica, el arte griego significó una revolución en la sociedad, un lenguaje a la conquista de la figura humana, una copia exacta de lo que debía ser la naturaleza humana. Esta idealización no debía contradecir el realismo, sino acompañarle en el camino, ajustar su anatomía, perfeccionar su simetría, suprimir sus rasgos contingente de edad, emoción, individualidad[75]. Se trataba de mostrar que el hombre, compuesto orgánico de cuerpo y alma, estaba por encima de lo demás, tenía el principio regulador de todo lo demás (la psiqué), era el centro de todo lo demás. f.4) Una escultura nacional A nivel exterior, la ciudad griega era la “asociación de seres iguales que aspiran, en común, a conseguir una existencia dichosa, protegiendo para ello a sus ciudadanos de los extranjeros”. Es el mismo Aristóteles[76] quien nos define muy bien lo que era esa hybris griega, esa especie de soberbia o superioridad sobre lo extranjero. En el arte, esa intencionalidad de independencia y superioridad griega seguía siendo igual o más patente, si cabe. De hecho, la mímesis-imitación de la realidad del arte helénico dejó perplejo al mundo entero, y llegó a crear recelos en el entorno[77]. Y es que el arte reproducía lo que la humanística griega dictaba, y en este sentido tenía que demostrar con obras artísticas que ellos eran mejores que otras culturas, que tenían más atractivo que el resto de culturas[78]. En este sentido, una imagen podía comunicar lo mismo que miles de palabras. Cosa que, por otro lado, Grecia supo hacer y plasmó. Madrid,
1 noviembre 2019 ________ [1] cf. OLMOS, R; “El arte griego”, en RAMIREZ, J. A; Historia del Arte. Mundo antiguo, ed. Alianza, Madrid 2008, p. 239. [2] cf. OLMOS, R., op.cit, p. 239. [3] cf. BOARDMAN, J; El arte griego, ed. Destino, Barcelona 1997, p. 16. [4] cf. GUEL, R; SISTI, M.E; Historia Universal, ed. Visor, Buenos Aires 2000, p. 105. [5] cf. GUEL, R; SISTI, M.E; VAN DOORN, L., op.cit, p. 105. [6] cf. Ibid., p. 105. [7]
cf.
Ibid., p. 106. [8]
En torno al culto de Apolo, en los oráculos de Delfos, cabe destacar, desde
tiempos antiguos, el apoyo que le mostraron los 7 sabios: TALES DE MILETO,
PITACO DE MITILENE, BIAS DE PRIENE, SOLON DE ATENAS, CLEOBULO DE CNIDOS,
MISON DE KHENAS, KILON DE ESPARTA, quienes grabaron en su Templo Apolo
de Delfos,
corazón indivisible de Grecia, aquella máxima de “conócete a ti
mismo” (cf. HERMIPO, Phormophoroi.
I,
40ss). [9] cf. GUEL, R; SISTI, M.E; VAN DOORN, L., op.cit, p. 106. [10]
En el siglo V a.C. las obras de MIRON, FIDIAS y POLICLETO habían dominado
el panorama escultórico, e influyeron sobre los posteriores. [11]
Atenas seguía teniendo el liderazgo artístico y político del Egeo, y
todas las obras más importantes tenían que realizarse allí. [12]
Se trata de cuerpos masculinos y femeninos, aunque esta “curva
praxiteliana” se aprecia sobre todo en el Sauróctono,
donde la ambigüedad es mucho más evidente. [13] También el neoclasicismo del s. XIX retomará estos modelos griegos, con escultores como Antonio Canova. La forma praxitélica de esculpir ha quedado patente, además, mucho más abundantemente que otras formas y otros períodos (como se aprecia en el retrato de Paulina Borghese, hermana de Napoleón). [14]
cf. SPIVEY, N; “Revealing Aphrodite”, en Understanding Greek
sculpture, ed. Thames and Hudson, Londres 1996, p. 182. [15]
Idem. [16]
Técnica que sería perfeccionada posteriormente por LISIPO, escultor
de ALEJANDRO MAGNO, pero que subyace ya en el s. IV a.C, y consigue pasar a la época
helenística, no sólo en la escultura exenta. [17]
Técnica ya inventada y potenciada por FIDIAS, y que hizo de transición
entre el xitón de la koré jónica y el desnudo total de la
escultura del s. IV a.C. [18]
En este caso sirve de accesorio. [19]
El Sauróctono de
PRAXITELES no tiene un canon definido, y su Hermes
es alargado para mostrar la longitud de las piernas y la estrechez de las
caderas (en contraposición a la mujer). [20] Aunque le hubiese desnudado su xitón-peplo-manto. [21]
cf. RICHTER, G. M; “El siglo IV a.C” en El arte griego, ed.
Destino, Barcelona 1990, p. 141. [22]
Forma anatómica griega que será estudiada por el mismo Miguel Angel
en el siglo XVI, y que aparecerá en una de sus obras menores (en el
monumento funerario al papa Julio II en las figuras de los esclavos), aún a
pesar de ser consciente el mismo Miguel Angel de que esa no era una forma
anatómica perfecta, ya que deformaba las piernas. De hecho, por eso la
esculpió en un tipo obras que representaba a la esclavitud. [23]
Como ya MIRON había explicado a la hora de elaborar su Discóbolo. [24]
Con el moño bajo forma circular, como ha sido siempre el ideal del
peinado griego, y con la idea de dejar ver el rostro en su totalidad de
facciones. [25] Caderas que se arquean por inclinación del torso superior. [26]
Pues lo único que no cambiará será la sensualidad de la obra. [27]
Diosa, por otro lado, poco introspectiva. Pero es que el mismo Olimpo nos
presenta un cierto conservadurismo en sus dioses, con elementos religiosos
pero antropomorfizados (de ahí su amor, guerras, ira, codicias…), y
relacionados siempre con figuras humanas. En ese sentido, la Venus
de Cnido no es más que la
estatua de la idea divina del amor. [28] PRAXITELES podría incluso haberse permitido unir en esta escultura a los míticos predecesores que de alguna manera estaban relacionados con Afrodita: -PARIS,
al entregar la manzana a la diosa más bella, [29] Idem. [30] Derivada de la egipcia, y de tal modo rígida que se la denominó xoanas, (lit. “escultura de tronco de árbol”). Cabe aquí resaltar que la originalidad y la aportación fundamental del arte griego fue la autonomía y dependencia de todas las partes del cuerpo, eliminando para ello, y poco a poco, la rigidez original.
En
efecto, en el s. IV a.C. y aún antes, se fue extendiendo la forma de hacer
escultura a base de elementos naturales y en contraposición de miembros,
principalmente el cuerpo a la cabeza. [31]
cf. ROBERTSON, M; “La evolución artística a lo largo del s. IV a.C” en El
arte griego, ed. Alianza, Madrid 1993, p. 269. [32]
En uno de los frontones laterales. [33]
Las 3 Parcas son una aproximación
al desnudo femenino, pero sólo para evidenciar la técnica de la vaina de
FIDIAS: -dejar
el cuerpo con muy poco ropaje, o semi-desnudo, [34] cf. ROBERTSON, M; El arte griego, ed. Alianza, Madrid 1993, p. 265. [35] Idem. [36] cf. PIJOAN, J; Historia del arte, I, ed. Salvat, Barcelona 1969, p. 196. [37] Como en su Sacrificio de los hijos de Niobe, heridos por las flechas de Apolo y Artemisa. [38]
Idem. [39]
También se le atribuye a este artista la cabeza de una escultura,
anteriormente conocida como Atalanta, que puede ser la de Hygieia-Tegea y
que es la pieza escultórica más fina que se ha encontrado en las
excavaciones. [40] Así ocurre en su gran Deméter de Cnido, donde “el amplio motivo en S del ropaje con fuerte claro-oscuro es el complemento del dolor que corroe el rostro de la diosa, y representa la angustia por el rapto de su hija (cf. IÑIGUEZ, A; Historia del arte, I, ed. Raycar, Madrid 1984, p. 126). [41] cf. BLANCO FREIJEIRO, A; El Arte griego, Madrid, ed. CSIC, 2004, p. 322. [42] cf. PIJOAN, J; Historia del arte, I, ed. Salvat, Barcelona 1969, p. 196. [43] Se dice que fue en el Peloponeso donde floreció la legendaria generación de escultores clásicos del s. IV a.C. Entre los diversos focos escultóricos del Peloponeso, el más importante fue la escuela de POLICLETO en Argos, autora de la Hera de Argos, la Hebe crisoelefantina, el Orfeo, un Discóbolo distinto al de MIRON… Parece ser que los espartanos encargaron a la escuela de POLICLETO más de 38 estatuas del monumento a la victoria de Egospótamos, colocadas en Delfos. [44] Su recuento fue posible tras su muerte, gracias a que guardaba una moneda de oro de cada pago que recibía. [45]
cf. BLANCO FREIJEIRO, A; El arte
griego, ed. Anaya, Madrid 1990, p. 90. [46]
No hay más que ver su Apoxiomeno,
el Eros tendiendo el Arco, el Heracles
farnesio, la Afrodita, los
retratos de SOCRATES, ARISTOTELES y ALEJANDRO MAGNO… [47] Uno de sus privilegiados, EUTICHIDES DE RODAS, sería el encargado de esculpir la famosa Fortuna Tutelar de Antioquía. [48]
En la copia romana, dictada bajo la censura imperial, existen algunas
modificaciones, tales como el tapamiento del desnudo sexual del atleta. [49] cf. BLANCO FREIJEIRO, A; El arte griego, ed. CSIC, Madrid 1997, p. 331. [50] cf. BLANCO FREIJEIRO, A, op.cit., p. 332. [51] cf. ROBERTSON, M; El arte griego, ed. Alianza, Madrid 1985, p.311. [52] cf. ROBERTSON, M, op. cit., p.313. [53] cf. RICHTER, G.M; El arte griego, ed. Destino, Barcelona 1980, p. 153. [54]
De aquí es desde donde debemos encontrar el origen del mayor movimiento y
dinamismo de la época helenística, desde este final espléndido del canon
clásico del s. IV a.C. [55] cf. PAUSANIAS; Obras, VI, 5, I. [56] cf. RICHTER, G.M, op.cit., p. 153. [57]
Ya desde TALES DE MILETO, ANAXIMANDRO y ANAXIMEDES, el agua, el fuego y el
aire fueron pasando a ser sucesivamente los primeros principios o argés
de todas las cosas, pasando por la sophía, el hombre... hasta la definitiva
evolución racional culminada en ARISTOTELES. [58] Según ARISTOTELES, este primer principio tenía que ser al mismo tiempo: la única causa incausada y primera de todas las cosas, el único primer motor inmóvil y origen del movimiento, la única suma belleza y orden de la armonía del cosmos... algo que tenía que ser espíritu puro, uno y único, eterno, verdadero, sabio, omnipotente, bueno (cf. ARISTOTELES, Metafísica, II, 2 y ss). [59] Conjunto de mazematas-enseñanzas, iniciado hacia el 500 a.C. por PITAGORAS con su método infinitesimal, teoría matemática que subdividía una extensión hasta el infinito; seguido por EMPEDOCLES, fundador del eclecticismo, teoría física de la unión del fuego con el aire con y el agua, para formar la tierra; y culminado por LEUCIPO y DEMOCRITO, fundadores del atomismo, o teoría química del vacío, en que los átomos van uniéndose entre sí y causando las diversas formas. Ejemplos del impresionante desarrollo alcanzado en poco tiempo, fueron el gran EUCLIDES, con sus famosísimos Elementos sobre geometría y astronomía; ARQUIMEDES, inventor de la refracción de la luz y del cálculo integral; ARISTARCO DE SAMOS, fundador de la teoría heliocéntrica del universo; HIPARCO DE NICEA, inventor de la Trigonometría; APOLONIO DE PERGA, descubridor del sentido cónico de las figuras; ERATOSTENES, calculador del radio de la tierra... [60] Método basado en el conocimiento de los saberes, a través del razonamiento mental de las cosas, para llegar al saber del Absoluto. Método ya elaborado por la escuela gnómica de ESTESICORO DE HIMERA hacia el 700 a.C, como una continuación espiritual de la Teogonía de HESIODO, y preludio de la gran Escuela filosófica de Mileto del 600 a.C. SOCRATES y PLATON pasarían a ser el referente filosófico por excelencia, al igual que ZENON lo será en su derivado ético, el estoicismo. [61] cf. ARISTOFANES, Las Aves, 693 y ss; ARISTOTELES, Etica a Eudemo, 123; APOLONIO DE RODAS, Argonáuticas, 494 y ss. Parece ser que alguno de estos autores (EUDEMO DE RODAS, del que habla Aristóteles), junto a otros como FOCO DE SAMOS con su Astrología Náutica, CLEOSTRATO DE TENEDOS con su Phainomena... se fueron reuniendo sucesivamente en el Templo Poseidón de Panionion desde el s. VIII a.C, de forma regular y con el fin de configurar esta cosmovisión griega del mundo. Liga de Sabios que pasaría posteriormente el testigo del conocimiento griego a los 7 sabios de Grecia, y al Templo Apolo de Delfos. [62]
cf. FRAILE, G; Historia de la filosofía.
Tomo
I: Grecia y Roma,
ed. BAC, Madrid 1990, p. 119. [63]
Para muchos, la razón griega marca la cumbre más alta a la que ha llegado
la humanidad. Véase, así, la obra de Lessing, Winckelmann, Goethe,
Schiller, Hegel, Nietzsche… [64] Pues, como decía ANAXIMANDRO, “con el preciso análisis de la naturaleza, de Dios, y del retorno cíclico de sucesos y cosas, se puede conocer la ley cósmica, y los efectos de esa ley en las cosas contingentes” (cf. DIOGENES LAERCIO, Vidas de Filósofos, II, 1-2). [65]
Monismo y pluralismo, materialismo y espiritualismo, idealismo y realismo,
racionalismo y empirismo, dogmatismo y probabilismo, hedonismo y
utilitarismo, criticismo y escepticismo… Apenas hay actitud posterior en
la historia del pensamiento que no tenga sus antecedentes en la razón
griega. [66]
Pues, como decía TALES DE MILETO, “de las antítesis primarias entre el ser y no-ser, limitado e
infinito, lleno y vacío, provienen todas las figuras, los números y las
cosas: del 1 el punto, del 2 la línea, del 3 la superficie, del 4 el
volumen, y entre ellos, la geometría total del universo” (cf. PLATON, Timeo, 55d). [67] cf. DIELS, H; Doxografia griega, tomo II, Berlín 1879, p. 211. [68] En Atenas, la arquitectura llegó a su máximo momento de belleza con el Partenón de ICTINO y CALICRATES, con los Propileos de MNESICLES, con el Erecteion de FILOCLES y con el Templo de Atenea Niké de CALICRATES. El urbanismo racional de HIPODAMO DE MILETO embelleció, por su parte, la reestructuración del Pireo y la construcción de Turios. [69]
Todavía se mantendrá, por cierto tiempo, el canon de belleza clásica
a lo largo del periodo helenístico, como es el caso de las “Venus”
desnudas de MILO. [70]
De este periodo cabe destacar la belleza trágico-realista de El
galo moribundo, el Toro farnesio,
el grupo del Lacoonte, la Victoria de Samotracia, el gran friso de la base del altar de
Pérgamo. [71]
Tras las conquistas de ALEJANDRO MAGNO por todo el Oriente, el canon
griego de belleza vino a tener que inscribirse en el concepto de dimensión,
dadas las enormes dimensiones y dominios que Grecia debía administrar en
adelante. En este sentido, cabe destacar las colosales bellezas del gran
Templo Zeus de Pérgamo, el Templo
Artemisa Leucopriene de Magnesia, el
Templo Serapis de Alejandría, el
Templo Apolo de Didima… y el Mausoleo
de Halicarnaso, una de las 7 maravillas del mundo. [72]
cf. BOARDMAN, J; El arte griego,
ed. Destino, Barcelona 1997, p. 276. [73]
Según PROTAGORAS y GORGIAS,
“las leyes son lo que a mí me parecen, pues yo soy la medida de todas las
cosas” (cf. PLATON, Protagoras, 317b), pues
“no existe nada sino yo, ni el ser ni el no ser ni la mezcla de ser y no
ser” (cf. GORGIAS, Elogio de Helena,
VIII, 12-14). Es el concepto de hombre, está claro, del más radical nihilismo. [74] Se dice que HERACLITO depositó su libro en el Templo Artemisa de Efeso, pero lo dejó escrito en un oscuro dialecto jónico, “a fin de que después de haber escuchado mi doctrina no la entiendan, y se queden todos sordos” (cf. TIMON, Fragmentos, 43d).
Posteriormente, y aburrido de los hombres, se retiró a los montes, viviendo
de hierbas y muriendo de hidropesía. [75] cf. BOARDMAN, op. cit., p. 23. [76]
cf. ARISTOTELES, Política, I, 5, 125a. [77]
La escultura egipcia, por ejemplo, lo rechazó totalmente, al decir que
este tipo de esteticismo estaba bastante distanciado de la vida. [78] cf. BOARDMAN, El arte griego, ed. Destino, Barcelona 1997, p. 23. |
