SIMBOLISMO

 

Fruto póstumo de la Era Industrial

que suplantó y fantaseó el mundo espiritual

 


Pecado-1893, Muerte-1895 y Sueño-1896, palabras claves en la transmutación simbolista

Madrid, 1 septiembre 2018
Manuel Arnaldos, historiador de Mercabá

            El arte simbolista no fue un juego de muchachos de la calle. Por otro lado, está claro que sabían pintar, y quizás mucho mejor que sus precedentes padres impresionistas. Pero ni se trató de simple pintura, ni mucho menos de un juego.

            La movida simbolista fue gestada en la calle, y con la idea de transformar por completo la vida interior de la gente de la calle. Y empleó para ello todos sus talentos, y arrastró para ello a mucha juventud talentosa de su época.

            Los simbolistas del s. XIX lograron con su poesía y pintura enganchar a muchos a esa nueva era espiritual, marcando el inicio de una espiritualidad oscura que hoy día sigue llenando de fantasías las cabezas de muchos jóvenes adictos, fabricando auténticos cocidos espirituales y empastando elementos tan inconexos como la energía y el culto animal, para descerebramiento general de la sociedad.

a) Simbolismo

            Surgió en los barrios marginales de París, como rechazo de la juventud a todo lo real y establecido de su tiempo[1] y con la idea de forjar en sus cabezas un nuevo mundo lleno de sueños e ideales, y de llevarlo a la práctica.

            Tuvo en el pintor Felicien Rops a su primer ideador[2], y en el poeta Charles Baudelaire a su padre y fundador[3]. Para ellos, había que elaborar un nuevo mundo, todavía inédito y lleno de correspondencias ocultas entre ritmo, línea, aroma, música, vocales y color[4]. Y para ello era necesario un primer enfoque: la neurofisiología[5].

           

           Hacia 1870 el movimiento fue expandido entre los jóvenes por medio de Stephane Mallarmé, que hizo todavía más hermético y oscuro el movimiento iniciado por Rops y Baudelaire, y le dio una vocación de anarquía total de técnicas, ampliando los juegos de palabras y sonidos. Añadió al Simbolismo un segundo enfoque: el desequilibrio, como fuente de confusión temática hacia el espectador.

           

           Hacia 1880 ingresaron en el Simbolismo sus miembros más influyentes, los jóvenes Rimbaud y Varlaine.

 

            Arthur Rimbaud introdujo en el movimiento relaciones invertidas y estados etílicos constantes, y añadió al Simbolismo un tercer enfoque: la videncia, o desarreglo total de los sentidos. Y empezó a captar jóvenes marginales de la calle para el movimiento.

 

            Paul Verlaine animó a los simbolistas a llevar vidas trágicas y a enfrentarse destructivamente contra la sociedad, y añadió al Simbolismo un cuarto enfoque: la maldición.

           

            En 1886 Jean Moréas lanzó el Manifiesto Simbolista[6], en el que definía al movimiento con todas las cualidades anteriores, y proponía reunir todo ello mediante un quinto enfoque: el ideal, a forma de nuevo universo llamado a ser construido por los elegidos para ello.

           

            Hacia 1890 ingresan en el movimiento Bonnard[7], Vuillard[8], Spilliaert[9], Hughes[10], Draper[11], Von Stuck[12], Schwabe[13], Moreau[14], Redon[15], Chavannes… y los extranjeros Klimt[16], Brull[17], Previati[18], Hodler[19], Valloton[20], Enckell[21]… Todos ellos conocidos como los nabis-profetas, que empezaron a llevar a la práctica las teorías simbolistas, y a introducir para ello una sexta herramienta: la xilografía. El movimiento se empezó a extender por toda Europa, y a nivel artístico alcanzó al mundo de la escultura[22].

 

a.1) Movimiento subversivo

 

            El Simbolismo fue gestado en las tertulias de los martes en casa de Mallarmé, lugar donde empezaron a aprobarse como elementos del nuevo movimiento:

-un ambiente contaminante,
-la poesía, en toda elaboración artística,
-la importancia por la vulgaridad,
-la inutilidad de lo apariencial,
-la eliminación de formas en pro de actitudes.

            Y es que, desde 1886[23], la disidencia artística había ido ganando adeptos, coincidiendo con un Manifiesto de Moréas en que el artista había definido al nuevo movimiento simbolista como “enemigo de la enseñanza, la descripción objetiva, la falsa sensibilidad y la declamación”, y había propuesto para ello:

-color e invención,
-todo aquello que no alcance nuestra vista
[24],
-reacción contra lo equilibrado,
-búsqueda del amor artístico
[25],
-lo primigenio, irracional, inmediato, soñador,
-la descomposición orgánica,
-lo decadente y vicioso del hombre,
-el distanciamiento
[26],
-lo marginal, antisocial, solitario, dramático,
-la histeria, libidinosidad…

            Tras Moréas y Mallarmé, y bajo influjo del Tesoro de formas japonesas-1888 de  Samuel Bing, los simbolistas se habían entusiasmado con las cromoxilografías japonesas, que se utilizaban como papel de empaquetar en las tiendas de objetos de ultramar[27].

            A partir de entonces, y como único elemento de conjunción de todo lo anterior, surge la única constante en el nuevo movimiento: la línea, como trayectoria siempre en movimiento, sin espacio ni sombras, con los adornos desplazados y el fondo coloreado[28].

            Lanzado a la calle, adquirió pronto el Simbolismo el influjo de la propaganda de lo vulgar, por influjo de los carteles comerciales de la calle[29]. Y de un movimiento combativo contra:

-el arte y su Academia de arte[30],
-cualquier clase de programa artístico, costase lo que costase
[31],
-todo lo convencional
[32].

            Se trataba, pues, de un movimiento cultural, con incursión en el arte, en el que se trataba de llegar al grado 0 de la sociedad normal, para imposibilitar su reconstrucción[33] y dar inicio así a un universo artístico totalmente contrario[34].

            Para ello era necesario, según las exhortaciones de Dujardin de 1888[35]:

-vaciar los contenidos[36],
-eliminar lo visto por la vista,
-seleccionar un rasgo soñado
[37],
-arriesgarse sin miedo a pintar
[38].

            Se trataba, pues, de conseguir la modernidad y romper la tradición[39], y a esa finalidad se fueron integrando paulatinamente los ingredientes de[40]:

-el psicoanálisis de Freud,
-el macabrismo de Allan Poe,
-la homosexualidad de Oscar Wilde,
-el oscurantismo de Shopenhauer,
-el antisemitismo de Wagner,
-la masculinización de la mujer de Burne,
-el nihilismo de Nietzsche
[41].

            Así como los fundacionales:

-anarquismo político,
-nihilismo filosófico,
-represión social.

            Así, pues, el compromiso con la naturaleza era necesario, pero como un deseo de desentrañarla, a forma de identificarse con los elementos primigenios, la evolución y la muerte[42].

b) Características simbolistas

            La 1ª generación de pintura simbolista buscaba el misterio y misticismo. Surgida del lado oscuro del romanticismo, buscaba encontrar las correspondencias secretas entre el mundo sensible y el mundo espiritual, mediante relaciones composicionales inmanentes al cuadro.

            Y todo ello mediante un idioma pictórico abstractivo, al arbitrio de cada pintor particular, y sin una forma definida. Tan sólo las formas lineal y ornamental debían ser las únicas constantes con las que experimentar.

            Con la llegada de la 2ª generación de pintores simbolistas, fueron importantes las aportaciones sobre:

-la trilogía belleza-amor-muerte, de Gustave Moreau,
-la inmovilidad de colores planos y luz clara, de Puvis de Chavannes,
-el surrealismo estético, a la hora de representar ideas, de Odilon Redon.

            A lo que se unió el resto de elementos integrados por los asiduos a la cercana Escuela de Pont-Aven, como fueron:

-superficies de todo tipo, como vidrio, piedra, madera, cartón...
-materiales de todo tipo, como cola, pintura, óleo, témpera, acuarela...
-encargos de todo tipo
[43], como decorados teatrales, murales, libros, comics...
-color local, y efectos derivados de yuxtaposiciones de primarios,
-figuras indefinidas, incorpóreas, inmersas en el mundo de los sueños,
-mujer masculinizada, unión de eros y thanatos
[44],
-flores y animales de fábula
[45], repetidos constantemente,
-contornos siluetados y decorativos,
-lugares solitarios y silenciosos
[46],
-imágenes fantasiosas, emotivas, sobrenaturales, subjetivas, violentas, pasionales…

            Por último, fueron otras características pictóricas:

 

-colores fuertes, pasteles, difuminados… pero todos con sentido onírico,
-temáticas irracionales, religiosas, fantasiosas, ambiguas, emocionales, sensacionales…
-equivalencias entre símbolos-ideas
[47] y sueño-vida[48].

c) Moreau

            Hijo de familia burguesa, Gustave Moreau (París 1826-París 1898) fue educado en el Colegio Rollin de París hasta los 15 años, año en que visita Italia y realiza sus primeras pinturas sobre monumentos y paisajes romanos.

            Inclinado hacia la pintura, ingresó en la Academia de Bellas Artes parisina, aprendiendo las técnicas de François Picot y Theodore Chasseriau. Conoció allí a Puvis de Chavannes, que le anima a copiar las obras maestras del Louvre, y a intentar competir en la Exposición universal de París-1855[49] y Salón oficial de París-1880[50].

            A partir de entonces crea su propio taller en París[51], viaja por 2ª vez a Roma para conocer de 1ª mano la obra de Miguel Ángel, Rafael, Veronés y Correggio, e inicia una relación amorosa con Alexandrine Dureux.

            Sus temáticas sofisticadas[52] y visionarias[53] causaron pronto estupor en la sociedad parisina[54], y pronto su círculo cercano fue presa de la muerte[55]; él, así mismo, comenzó a dar muestras de misantropía y aversión hacia el género humano.

 

           Moreau enlazó su militante Romanticismo con su póstumo ingreso en el Simbolismo[56]. Tuvo influencia de Ingres[57] y Delacroix[58], a través de Chasseriau, y fueron sus admiradores Gautier y Huysmans[59].

           

           Poco a poco fue dando más importancia al color que a la línea, y a dotarlo de[60]:

 

-esplendores brillantes y resplandecientes,
-glorias deslumbradoras,
-tonos ardientes carnales,
-ricas joyas y vestiduras,
-texturas oníricas,
-pasta de acuarela o de óleo,
-sobre lienzo o sobre tabla,
-a forma de cristales pintados.

           

           Sus ambientaciones son monstruosas[61], orientalizantes[62] y de microcosmos autónomos, y sus temáticas preferidas los adolescentes andróginos, las mujeres perversas, las plantas devoradoras, paisajes inexplorados, seres arquitectónicos bizantinos.

           

           En cuanto a su sobrenaturalidad, recurre a la iconografía de la piedad de Jesucristo[63] y martirio de San Sebastián[64].

c.1) Los Pretendientes de Moreau

            De 1852, hoy en el Museo Moreau de París, 3,85 x 3,43, en óleo sobre lienzo.

            Se trata del lienzo en más gigantescas proporciones realizado por Moreau, y pueden apreciarse en él diferentes revisiones y rectificaciones. Trata de mostrar que el triunfo es llevado a cabo mediante la destrucción.

            Está inspirado en libro XXII de la Odisea de Homero, episodio en el que vuelve Ulises a Itaca tras la batalla de Troya y encuentra instalados en su palacio a los pretendientes de su mujer Penélope, al haberle creído desaparecido en combate, y aspirando a suplantarle como nuevos reyes de Itaca.

            Se trata de una arquitectura lujosa y caprichosa, con elementos romanos y griegos mezclados con adornos bizantinos, figuras orientales y algún que otro barroquismo.

            Como se puede apreciar, en el centro de la sala del palacio aparece la figura de Atenea en su halo deslumbrante, indicando con sus haces de luz la procedencia divina del castigo, y contemplando la escena de la venganza y masacre que realiza su protegido Ulises sobre sus falsos pretendientes (a los que ha asesinado con su arco, con rabia y dolor, y se esparcen yacientes por todos los rincones de palacio).

            El heroico Ulises aparece decaído, y disfrazado de mendigo en la puerta trasera de la sala, desmayado y en brazos de su hijo Telémaco y su nodriza. Penélope ocupa la atención de la escena, y muestra los sentimientos mantenidos durante la ausencia de su marido (los de sufrir y querer mantener a los pretendientes alejados, esperando la vuelta de Ulises desde Troya).

            La lira y el canto parecen resonar aún en medio de la tormenta, y el ruido se hace todavía más estridente cuando se mezcla con los gemidos de los agonizantes. También las paredes muestran los auspicios vengativos de la vuelta de Ulises, mediante un color sangriento (ya que los muertos no muestran sangre ni heridas).

            Produce efecto decorativo mediante las poses de los pretendientes, y una manera plástica de recordar al espectador el sacrificio y drama que supone todo enfrentamiento épico, y de cómo puede llevar a consumir la propia belleza del cuerpo masculino.

c.2) Zeus y Sémele de Moreau

            De 1895, hoy en el Museo Moreau de París, 2,13 x 1,18, en óleo sobre lienzo.

            Se trata de una recreación del misterioso mundo espiritual, con Zeus-Dios en el centro de todo, Sémele-humanos como su obra preferida, y el inframundo de sombras y seres inauditos bajo sus pies.

            Está inspirado en el libro III de las Metamorfosis de Ovidio, episodio que narra la vida del mortal Sémele, una de las amantes de Zeus, e hija de Harmonía y de Cadmo, fundador de Tebas.

            Y es que aunque Zeus intente esconder su amor por Sémele bajo apariencia mortal, Hera se entera del embarazo de Sémele, y en un ataque de celos…

            Sémele murió consumida por el fuego y rayo divino, pero Hermes tuvo tiempo de extirpar de su seno a Dionisio, y coserlo en el muslo derecho de Zeus.

            Disfrazado el niño de niña para escapar de las garras de Hera, fue Dionisio educado por las ninfas. Ya mayor, descendió al mundo de las sombras para traer desde allí a su madre, a la cual llevó al monte Olimpo. Fue el momento en que Zeus la inmortalizó bajo el nombre de Tetis.

            Como puede apreciarse en la obra de Moreau, se presenta un profundo cielo azul, con signos del zodiaco. Y desde él van bajando colosales arquitecturas aéreas, sin techos ni paredes, y cubiertas al completo de vegetación. El brazo izquierdo de Júpiter es compatible con una lira (en una forma discreta de aludir a Apolo), y en el muslo derecho sostiene a Sémele. Detrás de Sémele, de brazos alzados, aparecen los destellos de relámpagos con los que Zeus la embarazó y la mató. Dionisio, dios del vino y en forma de genio alado, aparece flanqueando a una princesa.

            A los pies del trono aparece la figura dolor con la espada ensangrentada, y la figura muerte con un lirio blanco en alto… ambas como símbolo de la vida trágica humana. Bajo la égida del águila de Zeus aparece un gran Pan, símbolo de la tierra, y sus arcos simbólicos de tristeza, esclavitud y exilio. A los pies de Pan se amontona una falange sombría de seres bajo el dominio de Erebo, dios de las sombras. Una serpiente tiene que ser pisada por el pie derecho de Zeus, y eso le hace morderse la cola. Hécate, diosa de la tierra salvaje, aparece con sus polos y luna creciente por la esquina inferior izquierda, con un aspecto horroroso. Un gran demonio de 3 cabezas está liderando al séquito del mal, y varias figuras aladas y angelicales le sirven.

            Y si esa es la temática mitológica superficial, el argumento buscado por Moreau no busca sino la reconstrucción de su propio santuario espiritual, imaginado o soñado, y en el que Dios manifiesta su gloria de forma todavía velada. Más aún, los espacios en blanco (seres inanimados) aspiran a esta luz verdadera, en un intento de obtener también ellos inmortalidad. Así como las patas de cabra (amor terrestre), que si no mueren no obtendrán la emanación divina.

            Se trata de un misterio barroquizante que todo lo transforma, que impregna toda la naturaleza, y que así va cantando un himno a la divinidad. Zeus-Dios es presentado con los atributos convencionales del arte cristiano (sentado, en majestad, mirada severa, ojos al frente, dispuesto al juicio feroz). No obstante, la corte de Zeus incorpora los elementos más propiamente simbolistas, llenos de interpretaciones personales, ambiguas deliberaciones, extravagantes elementos, realidades poco ortodoxas, fantasías soñadas, alucinaciones oníricas, colores vivos sobre sombras prominentes, divinidades alegóricas, figuras ajenas entre sí y al espectador, cambios extraños de visión.

c.3) Prometeo de Moreau

            De 1868, hoy en el Museo Moreau de París, 2,05 x 1,25, en óleo sobre lienzo.

            Se trata del lienzo presentado por Moreau para la exposición del Salón parisino de 1868, llamando especialmente la atención que todos los atributos de Prometeo no se ajustan al relato mitológico, sino a los atribuidos por la tradición cristiana a Cristo.

            Está inspirado en el versículo 521-526 de la Teogonía de Hesíodo, leyenda que narra cómo este titán de los humanos, hijo de Japeto y Asia y hermano de Atlas, decidió hacer la vida imposible a Zeus, y robarle el fuego en beneficio de los mortales. Como castigo, Zeus creó para Prometeo a la humana de arcilla Pandora, dotada de un ánfora a cuya apertura saltarían al mundo todas las desgracias. Soltadas éstas y afectado Prometeo, Zeus envió al águila Roe para que devorara su hígado cada noche, hasta que Hércules le lanzó una flecha y liberó a Prometeo de ese cautiverio particular.

            Es de destacar la variación del relato original llevada a cabo por Moreau. Así, en vez de un águila introduce el simbolista un buitre. Introduce también la llama del fuego obtenida por el titán, pero la pone en su cabeza y no en su mano. En el resto de decorado, sigue Moreau con el mismo tratamiento simbolista de todas sus obras, una gama cromática llena de dorados y blancos nacarados, búsqueda de la belleza estética

            En efecto, y como ya los críticos percibieron en la exposición del cuadro, nos encontramos ante un Prometeo con figura humana total, sufriente con y para los hombres, redentor de la situación de cautiverio humana. Además, y como también advirtieron los críticos, el fuego vendría a aludir al conocimiento (pues el pecado original del hombre consistió en comer el fruto del árbol del conocimiento), pecado del cual vendría a redimirnos Cristo. Muy de destacar es que, por única vez en toda su carrera, Moreau incluye la firma y título de la obra, en letras doradas al pie del lienzo.

d) Chavannes

            Hijo de familia burguesa, Pierre Puvis de Chavannes (Lyon 1824-París 1898) fue educado en el Colegio Politécnico de París hasta los 21 años, año en que visita Italia y decide consagrarse a la pintura.

            Inclinado hacia la pintura, se introdujo en la obra de Eugene Delacroix y Thomas Couture, y su obra fue seleccionada para la exposición del Salón de París de 1850.

            A partir de entonces trabaja Chavannes en los frescos del Panteón parisino, viaja a la localidad de Amiens para terminar ciertos encargos murales[65], e inicia una relación amorosa con Suzane.

            Sus temáticas sencillas[66] causaron pronto admiración en la sociedad parisina[67], y pronto su círculo cercano acudió a él para solicitar más encargos[68]. El, así mismo, comenzó a dar muestras de imaginación decorativa[69], y empatía con el público extranjero que pronto acudió a él[70].

            Chavannes enlazó su militante Clasicismo con su póstumo ingreso en el Simbolismo[71]. Tuvo influencia de los artistas italianos clasicistas[72], y fueron sus admiradores Gauguin y Picasso.

           

            Poco a poco fue dando más importancia al color que al dibujo[73], y a dotarlo de:

 

-pasta de óleo,
-unas mismas tonalidades[74],
-sobre lienzo o sobre frescos
[75],

           

            Sus ambientaciones son ambientalmente quietistas[76], y sus temáticas preferidas las mitológicas, históricas y literarias.

           

            En cuanto a su sobrenaturalidad, recurre a visiones que van más allá del tiempo y del espacio[77].

d.1) El Pobre Pescador de Chavannes

            De 1881, hoy en el Museo Orsay de París, 1,55 x 1,92, en óleo sobre lienzo.

            Se trata de la obra más emotiva de Chavannes, expuesta en el Salón de París de 1881, y comprada por el estado francés en 1887.

            Desafiante ante un mundo de mercantes y adinerados, Chavannes trata de ganarse la simpatía del público mediante unos personajes que mueven al sentimiento. Movimiento al sentimiento que reclama Chavannes, más que el clásico movimiento a los sentidos.

            El tema gira la en torno a la tristeza, expresada mediante un paisaje yermo e inhóspito, de hierba estéril y ausencia de flores; un horizonte de cielo gris y sin nubes; un mar plomizo, tranquilo y muerto; una barca descolorida y sin vela; dos niños jugando con la nada, un pescador miserable, demacrado y resignado.

            Las técnicas pictóricas no penetran en nada al espectador. De hecho, el modelado inacabado, su carácter sintético, la perspectiva no del todo correcta, la carencia de brillo y profundidad, y hasta el claroscuro verdoso… debió poner de los nervios a los críticos del Salón parisino.

            Pero sí que transmiten mucho al espectador los personajes, dotados de un alma muy especial, y de una empatía que exhalan en medio de un escenario sin historia. En efecto, un padre viudo aparece sin nada que ofrecer para que coman sus dos hijos, en el silencio y soledad más absoluta, y sin que nadie le escuche.

            Drama melancólico y dulce, expresado nada más que con líneas y colores, y que aporta una idea completa de la indigencia. Lo que suponía una victoria moral sobre el clasicismo, al imprimir una impresión perdurable e imborrable en el espectador, en contra de los fríos sentimientos a que acostumbraba el oficialismo.

            Inspirada en las imágenes bíblicas del pescador, la escena produce una reacción ipso facta en el espectador, y conmociona instantáneamente por medio de la pena. Y precisamente ahí está su mérito, en hacerlo sin técnica alguna, y sin artilugios pictóricos para que hable y conmueva por sí sólo un elemento nuevo del simbolismo: el silencio.

d.2) El Sueño de Chavannes

            De 1883, hoy en el Museo Orsay de París, 0,82 x 1,02, en óleo sobre lienzo.Se trata de la obra más simbólica de Chavannes, expuesta en el Salón de París en 1883, comprada por su amigo Etienne en 1899, y donada al estado francés en 1906. Refleja cómo, bajo un bello claro de luna, al Sueño se le aparecen el Amor, la Gloria y la Riqueza.

            A nivel de personajes, relata el lienzo la vida de un joven que viaja con su petate, y que se ha quedado dormido en un árbol. Mientras duerme, tres jóvenes se le aparecen descendiendo desde el cielo estrellado: una con rosas en la mano (Amor), otra con una corona de laurel (Gloria) y otra esparciendo las piezas de la suerte (Fortuna).

            El escenario no podía ser más simple y digno, dada la gran carencia de recursos técnicos. Así, los elementos pintados no pasan de meros emplastes coloreados por propia iniciativa del autor: reducir la paleta, usar tonalidades mates, iluminar tan sólo por medio de la media luna.

            Utiliza Chavannes para esta obra el caballete, dotando la obra de lenguaje plástico, consiguiendo la impresión de una gran composición decorativa, y buscando la aproximación a la nueva simbología de los círculos aristocráticos.

e) Redon

            Hijo de familia emigrante[78], Odilon Redon (Burdeos 1840-París 1916) fue educado en los grabados a carboncillo y litografías del post-impresionismo hasta los 29 años, año en que se inscribe en la guerra franco-prusiana y conoce las obras de Allan Poe.

            Inclinado hacia la pintura, se introdujo en el círculo de Baudelaire[79], Clavaud[80] y Darwin[81], y su obra fue seleccionada para el Salón de los Independientes de 1884[82].

            A partir de entonces publica Redon varios álbumes de litografías bajo el título de Dans le Reve, empieza una relación matrimonial con Camille, trabaja en adelante en la abadía de Fontfroide[83] y comienza a ser recurrido como interlocutor de la época[84].

            Sus temáticas extravagantes fueron pronto coleccionadas por la sociedad parisina[85], y pronto empezaron a solicitarle más encargos puntuales. El, así mismo, comenzó a declinarse por la fantasía casi-surrealista[86], en un intento de convencer al público universal[87].

           

            Redon enlazó su militante anti-Impresionismo con su incipiente ingreso en el Simbolismo. Tuvo influencia de Da Vinci[88], Rembrandt[89], Holbein[90], Corot[91], Durero[92] y Goya[93], y fueron sus admiradores Huysmans, Fayet y Bonger[94].

 

            Poco a poco fue dando más importancia al color, y a dotarlo de[95]:

 

-pasta de acuarela,
-forma aterciopelada[96],
-color pastel
[97],
-pérdida del color propio
[98],
-cualidades lumínicas
[99],
-primacía del negro
[100].

 

            Sus ambientaciones son fantasiosas y laberínticas, y sus temáticas preferidas los mitos paganos[101], animales imaginarios[102], flores campestres[103], materialismo científico[104] y maquinaria industrial[105].

 

            En cuanto a su sobrenaturalidad, recurre a la mística extravagante[106], y a una alucinada visión interior de la Biblia[107].

e.1) Confidencias de Redon

            Fue el conjunto de viejas anotaciones recogidas por Odilon Redon en 1894, ahora revisadas, y que continuaron completándose a forma de diario hasta el fin de sus días. Recoge sus preocupaciones, técnicas y misterios temáticos, y consiguieron la finalidad soñada de su vida: acercar el simbolismo al público universal.

            Resumiendo su contenido, se puede decir que Redon está contento de haber conseguido hacer un arte:

-siguiendo su sueño,
-en total libertad,
-con los ojos abiertos al mundo visible,
-ajustado a las leyes de la vida,
-doblegado ante las nuevas leyes secretas,
-eclosivo para los diletantes sin conocimientos,
-tormentoso para el artista,
-moral y necesario para todo lo que existe,
-en total respeto hacia los maestros de la belleza.

            Así como haber desarrollado una técnica pictórica basada en:

-las sombras,
-los claroscuros,
-los efectos de la línea abstracta,
-la atención por lo imperfecto, lo débil, lo desigual,
-las mezclas desarrolladas en una mente bulliciosa.

e.2) Decoraciones de Montfroide

            Fueron realizadas en la 2ª etapa de su estancia en la abadía de su amigo Fayet[108], abarcaron una dimensión total de 26 m. de pintura, y estuvieron terminadas para la navidad de 1910. Destacan en su conjunto los 2 paneles de 6,5 x 2,1 de los muros laterales de la Biblioteca, divididos en 3 partes, y otro panel de 2,1 x 1,1 encima de la puerta de la misma.

            Tríada de Día, Noche y Silencio (las 2 primeras en los muros laterales, y la 3ª encima de la puerta) que analizaremos a continuación, del total gusto de Redon, y que representa el culmen de su obra.

            Según el propio autor, todas ellas fueron pintadas “en la gran sala del viejo claustro y con gran interés. Y con la intención de arriesgarme en una escena de una cuadriga conducida por varios seres alados, en medio de grises luminosos y flores esparcidas por la montaña”[109].

            En efecto, se trata de una tríada donde Redon lleva su fantasía imaginaria al máximo desenfreno, y donde plasma su favoritismo por el negro (en la medida que las grandes dimensiones se lo hagan posible) y por la luminosidad del Sol de mediodía. Fue su orden de ejecución el Día, después la Noche y finalmente su Silencio.

e.3) El Día de Redon

            Presenta la temática simbolista por excelencia, y aplica la técnica que sintetiza toda su carrera artística.

            Así, vemos como el amarillo brillante domina el centro del panel, y una exuberancia de flores invade las partes colaterales.

            La elección de la temática de la cuadriga responde a su gusto particular por la decoración del techo de la Galería Apolo del Louvre parisino, que aquí trata de emular. Así como la técnica aplicada guarda cierta influencia de Delacroix.

e.4) La Noche de Redon

            Vuelve a los añorados negros de Redon en épocas pasadas, ya que la temática así se lo permite e insinúa.

            Se trata de mostrar una noche dominada por un demonio-ángel caído, en medio de fuegos con los que abrasa la naturaleza. En medio del cual son visibles ciertas cabezas aladas, mujeres con velo… y criaturas inquietantes que parecen deambular en la noche, y que el espectador vislumbra en forma de visión.

            Los rasgos de las figuras responden a los encontrados por el pintor en  los alrededores de Fontfroide (apaciguados… e incluso sonrientes). Y las figuras se corresponden con personajes de la época (su mujer Camille e hija Simone con velos en la cabeza, y la familia Fayet[110] abrasada en el fuego derecho).

            También están presentes en la Noche todos sus músicos favoritos, como Deodat, Viñes y Schumann. Pues para Redon la música es el arte del sueño.

e.5) El Silencio de Redon

            Es la obra que muestra el carácter más misterioso y onírico de toda su carrera artística, y la gran dicotomía entre:

-la perfecta atmósfera real, la de los muros de la biblioteca abacial,
-el perfecto mundo surreal, el ocultismo y esoterismo que propone de temática.

            Dejando aparte la polémica de lugar y temática seleccionada[111], la comunión perfecta de negros y amarillos, así como la selección del marco de la puerta para su ubicación… un rostro sombrío y misterioso, con halo dorado y dedo índice sobre sus labios… no invita a la calma y serenidad (ya de por sí reales e imperantes en la Biblioteca)… sino al secreto de un mundo ambiguo y a descifrar por medio de los sueños.

 

Madrid, 1 septiembre 2018
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[1] Incluido el gran invento que había llegado a ser, para el mundo del arte y hacia 1850, la fotografía.

             Una fotografía cuyo descubrimiento había permitido al mundo del Arte:

-registrar el reflejo de la luz sobre los objetos,
-usar una cámara oscura, que reaccionaba por la acción de la luz,
-la apertura de un objetivo, regulable durante un tiempo preciso,
-la manipulación de estudio, sobre todo lo captado al aire libre,
-la inversión y manipulación de negativos, mediante el revelado.

            Se trataba de un descubrimiento que había permitido  a los artistas:

-no captar objetivamente la realidad, sino lo buscado y valorado,
-seleccionar instantáneas, a forma de captar expresiones o impresiones,
-componer imágenes yuxtapuestas, en el trabajo de estudio,
-encuadrar la proporción de realidad fotografiada,
-proyectar y enseñar pedagógicamente las obras,
-corregir la luz, adaptar formatos, manipular elementos, introducir efectos ficticios…

            (cf. CHORDA RIOLLO, F; “El Arte en el contexto cultural del s. XIX”, en MARTINEZ RODA, F; Historia del Mundo contemporáneo, ed. Tirant lo Blanch, Valencia 2010, pp. 630-631).

[2] Un ROPS que había estudiado Bellas Artes en la universidad de Bruselas, y que ya había empezado a cultivar por su cuenta el grabado al aguafuerte y al aguatinta, alcanzando gran notoriedad como caricaturista.

 

            Masón de la Logia Oriental de Bélgica, y miembro fundador del grupo de los XX, fue amigo personal de:

 

-BAUDELAIRE, a quien incitó a componer sus simbolistas Flores del Mal y Paraísos Artificiales, diseñando él mismo sus grabados interiores simbolistas;
-MALLARME, a quien transmitió sus temáticas pictóricas satánicas y decadentes, sobre el sexo y la muerte (enseñándole toda su técnica simbolista, en su Satán esparciendo Semillas y Pornocrates).

[3] Un BAUDELAIRE, conocido como el Poeta maldito, y que ya en sus Flores del Mal-1859 y Paraísos Artificiales-1860 había dado las primeras formas de expresión al movimiento simbolista teórico.

[4] Fundamental para inventar un nuevo estado de ánimo, y para ofrecer este nuevo hechizo a la sociedad, mediante la experimentación pictórica sinestésica.

            (cf. FERNANDEZ POLANCO, A; “Fin de siglo: Simbolismo y Art Nouveau”, en Historia 16, XLII, Madrid 1989, pp. 39-40).

[5] En concreto, el fenómeno de la sinestesia (interferencia de varios tipos de sensaciones de diferentes sentidos en un mismo acto perceptivo). Se trata de un fenómeno que permite oír colores, ver sonidos, percibir sabores mediante el tacto… como fruto de algunas drogas psicodélicas (como la mezcalina, hongos psilocibios...).

            Así, los sinestésicos perciben correspondencias entre tonos de color, tonos de sonidos e intensidades de los sabores (por ejemplo, tocar una superficie suave les hace sentir un sabor dulce, asociar el color amarillo al número 7, ver colores cuando escuchan música, sentir el sabor de las palabras, percibir la letra A de color rojo, la S de color amarillo y la Z de color negro…).

            Se trata de una activación cruzada de áreas adyacentes del cerebro que procesan diferentes informaciones sensoriales. Este cruce podría explicarse por una falla en la conexión de los nervios entre las distintas áreas, incluso cuando uno de los sentidos está dañado (estar ciego, sordo…).

[6] Publicado en Le Figaro Litteraire de París.

[7] Autor de Mujeres en el Jardín.

[8] Autor de Jardines Públicos y Los dos Escolares.

[9] Autor de La Travesía.

[10] Autor de Un idilio de Sueño.

[11] Autor de Lamento de Icaro.

[12] Autor de El Pecado.

[13] Autor de Spleen, Ideal, La Boda del Poeta y la Musa

[14] Autor de Júpiter y Sémele, Europa y el Toro, Unicornio… y de análisis posterior.

[15] Autor de El Carro de Apolo, Druida, Viejo alado… y de análisis posterior.

[16] Máximo representante belga, y autor de El Beso, Palas Atenea, Judit, Edades de la Mujers, Dánae

[17] Máximo representante catalán, y autor de Insomnio.

[18] Máximo representante italiano, y autor de Los Rehenes de Crema.

[19] Máximo representante alemán, y autor de Chexbres.

[20] Máximo representante suizo, y autor de La Pelota.

[21] Máximo representante escandinavo, y autor de Fauno, Despertar, Narciso

[22] Cuyo principal representante fue:

-MAILLOL, con sus Noche, Isla de Francia, Venus y Flora,
-HILDEBRAND, con su Niño enfermo, Cabeza de Niño y Hércules arquero.

[23] Año de la última exposición impresionista.

[24] Con una nueva mirada japonesa.

[25] Pues el artista ha de convertirse en dios, y debe crear y amar así su universo paralelo.

[26] A forma de “yo no soy uno de ellos”.

[27] Entusiasmo que llevó a GONSE a decir en 1889 que “una gota de sangre japonesa se ha mezclado con la nuestra, y ya no existe fuerza en la tierra que pueda separarla”.

[28] Una línea que vendría a ser:

-tallo proveniente del infierno,
-libélula, larva, medusa,
-cabellera de mujer,
-cola de sirena,
-danza de mujer,
-silueta, latigazo, ritmo…

[29] Como fue el caso de BING, mero marchante de Hamburgo que en 1895 abrió una tienda en París para vender muebles, telas… y estampas japonesas (a las que llamó l’art nouveau).

[30] Como fue el caso de la revista L’Art Moderne, fundada en Bruselas en 1881.

[31] Como fue el caso de la Societé des Vingt, fundada en 1883 por MAUS (momento en que se oficializa el nuevo arte, carente de programa artístico).

[32] Como fue el caso de la revista La Revue Blanche, fundada en 1891 por FENEON para recoger cualquier aportación que fuese contra todo lo convencional. O el caso de la revista Pan, fundada en 1898 y que recoge las ideas de NIETSZCHE y LAUTREC.

[33] Por cansancio.

[34] cf. FERNANDEZ POLANCO, A; “Fin de siglo: Simbolismo y Art Nouveau”, en Historia 16, XLII, Madrid 1989, pp. 11-12.

[35] Según explica en su Revista wagneriana, publicada de 1886 a 1888, y donde el poeta francés introduce todo el pensamiento simbolista, imbuido por el pensamiento político de WAGNER.

[36] Reduciendo la pintura a mera superficie cubierta de colores.

[37] Bajo el lema de “hay que sustituir la realidad por el sueño”.

[38] Pintado lo poco azul que se perciba a todo lo azul como sea posible.

[39] Surgida tras los “descubrimientos” de DARWIN en su viaje sobre las Islas Galápagos, y relatada en su Origen de las Especies-1859.

[40] cf. FERNANDEZ POLANCO, A., op.cit, pp. 6 y 40.

[41] En un intento simbolista por crear un Ser Único Superior, como suma de principios activos y pasivos, masculinos y femeninos, ánimos y almas. Es en lo que consistía la corriente dandi del Simbolismo, especie de mezcla entre el sadismo y masoquismo (cf. Ibid, p. 41).

[42] Siguiendo los principios de DARWIN ya explicados con anterioridad. Y es que, como decía BODENHAUSEN en 1899, “desde la proeza de Darwin contemplamos el mundo a la luz de sus enseñanzas… y surge una estética artística moderna en la voluntad de nuestro tiempo”.

             En este sentido, también se sabe del interés:

-por la embriología, de BEARDSLEY,
-por las ciencias naturales, de OBRIST,
-por la microscopía, de ENSOR y ROUSSEAU,
-por los seres unicelulares, de REDON,
-por los núcleos protoplásmicos, de GAUDI,
-por los espermatozoos, de MUNCH.

[43] Lo que llevó a que fuesen conocidos en la sociedad, y a que ellos utilizasen la imprenta para copiar y distribuir más rápidamente sus pinturas.

[44] A forma de:

-mera onda térmica biológica, según las enseñanzas de MALLARME,
-serpiente creada para tentar al animal, muñeca electromagnética fabricada por la ciencia no natural, ser destrozador, infecundo, vicioso y devorador, walkiria masculinizada… según las leyendas de SCHWOB.

[45] Tales como:

-el lirio, y todo tipo de flores con largo tallo y delicadeza enfermiza,
-el cisne, triste, misterioso y melancólico,
-el pavo real, de colores fríos verde y azul.

[46] Tales como los parques solitarios, laberintos, invernaderos… y otros lugares “en los que no se entregue nuestra poesía a las masas como botín” (según MALLARME).

[47] Haciendo patente lo latente.

[48] A forma de huida evasiva del presente.

[49] Reto que aceptará MOREAU, mediante su obra Atenienses en el laberinto de Minotauro.

[50] Año en el que decide no volver a exponer más (salvo las 65 acuarelas que hizo en 1886 para ilustrar las Fábulas de LAFONTAINE, y que sí dejó exponer en la Sala Durand Ruel de París).

[51] Hoy convertido en el Museo Moreau de París, y entonces ya visitado por CHASSERIAU, MATISSE, MARQUET, ROUAULT…

[52] Lo que no era fácil para él, pues tenía que pintar sus sueños, especie de “relámpagos interiores que uno no sabe a qué atribuir”.

[53] Lo que no era difícil para él, pues “la idea se me aparece ante la mente con total correspondencia entre forma y tema”.

[54] Que le acusaron de enfermizo, sobre todo por la falta de acoplamiento entre contenido y forma, y la insistencia de MOREAU en que ese acoplamiento se cumplía sin problema alguno. O por su excesiva retórica óptica, como le criticarán propios pintores simbolistas.

[55] Su madre, su novia, su mejor amigo.

[56] Al que llevó a su máximo grado de carácter decadente.

[57] En el tratamiento de las anatomías masculinas.

[58] En el tratamiento de las temáticas exóticas.

[59] Escritor que, en su Des Esseintes, muestra a un personaje fascinado por la Aparición-1876 de MOREAU, y que empieza a interesarse por el movimiento simbolista, y a descubrir en él inquietantes y siniestras analogías (fruto de sus desasosegantes percepciones, la neurosis, obsesión por los símbolos y amores perversos sobrehumanos).

[60] Por influjo de CHASSERIAU.

[61] Llenas de exotismo, voluptuosidad y muerte, pero en un paso más que el dado por DELACROIX.

[62] Más en concreto:

-del arte indio, como se ve en su Júpiter y Sémele,
-del arte árabe, como se ve en sus formas geométricas arabescas.

[63] Como se ve en el Vía Crucis-1862, que pintó para la Iglesia Notre Dame de Decazeville.

[64] Como se ve en su Flor Mística-1890, que pintó para simbolizar que la flor Iglesia se alimenta de la simiente-sangre de los mártires.

[65] Decoraciones murales que no realizaba al fresco, sino al óleo sobre lienzo. Y que empezaron a acostumbrarlo a la simplificación, limpidez, abandono de una 3ª dimensión.

[66] Para las que eran necesarias herramientas sencillas, como la línea.

            Una línea a la que, no obstante, había que dotar de:

-todo lo permanente, aislando figuras para su evidencia si era necesario,
-nada de movimiento, para mostrar la quietud existencial.

[67] Pues veían que “su obra de arte surgía de confusas emociones. Pero de emociones dentro de las cuales estaba contenido lo que él buscaba”. Y es que CHAVANNES trataba de pintar:

-no lo que percibía,
-sí la pureza interior de lo que se percibía.

[68] La Sociedad Nacional de Bellas Artes, el Museo Trocadero de París, el Palacio Campos Elíseos de París…

[69] A forma de emular los 5 principios del arte simbólico que poco antes el pintor simbolista AURIER había concertado en:

-ideativo, como medio para expresar ideas,
-simbólico, con ideas expresadas mediante formas,
-sintético, con formas expresadas mediante signos,
-subjetivo, mediante la traducción llevada a cabo por el artista,
-docorativo, de cara a ser lanzado al gran público.

[70] Desde todos los rincones de Europa (PICASSO, GAUGUIN…) y desde Estados Unidos.

[71] Intentando acercar a las nuevas generaciones simbolistas la clásica gravedad, nobleza de propósitos y lenguaje primitivo (mediante un lenguaje plástico que no desilusionara a los jóvenes pintores).

[72] Que recibió durante su viaje a Italia.

[73] Al que simplificó al máximo.

[74] Casi cercanas al color del yeso o la piedra, y siempre mediante colores diáfanos, claros, fríos y pálidos que buscaban:

-dar un tono homogéneo,
-crear una atmósfera general,
-hermanar naturaleza-vestidos-corporeidad.

[75] Mediante la técnica de poner enormes telas que iba encolando sobre las paredes.

[76] De ahí que se le denominara “compositor de primitivas unidades superficiales pictóricas”. Lo que no impide que a veces cambie figuras de un grupo a otro, o se replantee el cambio de temas enteros.

[77] De ahí su “deseo de no ser naturaleza, sino mantenerme paralelo a ella”.

[78] Pues su padre marchó de Burdeos a Luisiana para buscar porvenir. Lugar donde se había casado con una indígena de Nueva Orleans, y con la cual tuvo al criollo REDON (cuyo embarazo se desarrolló en medio de las tempestades del Océano, camino de vuelta a Francia).

[79] Que le anima a ilustrar libros con pinturas simbolistas.

[80] Que le anima a dar a la pintura un aspecto pseudo-científico, mediante el manejo de la zoología, anatomía y osteología.

[81] Cuyas nuevas ideas tratará de introducir en sus pinturas.

[82] Por él mismo, pues él fue uno de los co-fundadores del Salón de los Independientes de París.

[83] A 14 km. de Narbona, al pie de las Corbieres, e invitado por su admirador FAYET (que se había hecho con la vieja abadía benedictina de 1079, expropiada en 1791 por el secularismo revolucionario francés).

            Una abadía de Montfroide donde REDON vivirá el resto de sus días junto a su esposa y amigo FAYET, transformando la vieja biblioteca de monjes en su nuevo estudio de pintura, y pintando desde allí:

-las propias decoraciones de Montfroide, las más importantes a lo largo de toda su vida,
-murales gigantes en el castillo de Yonne del barón DOMECY, en 1900,
-el salón musical del palacio del compositor CHAUSSON, en 1902,
-multitud de cartones para los tapices del manufacturero GOBELINS, en 1908.

[84] Por medio del Grupo de los XX, que lo invitará a Bélgica para mediar entre los nabis y CEZANNE, explicar los movimientos simbolistas en la Libre Esthetique, sopesar las obras del tiempo…

[85] Práctica que incluso quedó plasmada en obras literarias de la época (como en A Contrapelo de HUYSMANS, con personajes coleccionando los dibujos de REDON).

[86] Con insistencia reiterada por las cabezas de ojos cerrados, por ejemplo.

            Inicio del surrealismo que él define como únicamente pictórico, como mera autonomía de la línea abstracta, y sin equivalentes en la realidad. Y un surrealismo que él describe como:

-imágenes de fuerza inenarrable,
-sometimiento de la línea al inconsciente, vaguedad, indefinición, ambigüedad,
-exploración de remolinos, pesadillas… y todo lo separado de la naturaleza,
-aprendizaje en la pintura con dobles y triples aspectos equívocos.

[87] Un público universal que no cesará de tacharle de mente enfermiza y delirante.

            Pero un público al que se debió siempre REDON, al que no escondió su fantasiosa pintura, y al que trató de agradar y no desagradar (diferenciando muy bien lo real de lo irreal, y no mezclándolos, como hacía MOREAU).

            Ante lo cual, REDON no paraba de repetir que sus obras:

-eran meros deslizamientos pictóricos del sentido,
-no tenían equivalencias reales,
-no abusaban de la analógica retórica óptica, como sí hacía MOREAU.

            Y para convencerlos, ODILON REDON se apartó lo más  posible del gran rocambolesco y simbolista llamado PELADAN, mago pseudo-masónico que:

-se había autoproclamado sar persa,
-había fundado su credo en la Ciencia Hermética,
-había co-fundado los Salones Rosacruz para exposiciones de la nueva estética,
-promulgaba en su nueva Orden todos los principios simbolistas (lirismos, mitos, alegorías, paráfrasis, rusticismos, misticismos, visiones…),
-estaba reuniendo a todos los simbolistas junto a sí (VALLOTTON, SEON, ARMAND, FILIGER, BERNARD, MELLERY, MINNE, SCHWABE, BOURDELLE, ROUAULT…).

[88] Del que heredó sus composiciones filosóficas sobre las líneas.

[89] Del que heredó su claroscuro.

[90] Del que heredó su línea abstracta.

[91] Del que heredó su luz.

[92] Del que heredó su captación de rarezas naturales.

[93] Del que heredó su potencia de encarnación.

[94] cf. LEBLOND, M. A; “Odilón Redon. Lo maravilloso en la pintura”, en Revue Illustree, 20-II-1907, pp. 5 y ss.

[95] Con la finalidad de:

-provocar escalofrío y estremecimiento, y eliminar así la tranquilidad de los colores naturales,
-ascender hacia el mundo espiritual, en un proceso de coloreamiento moral.

[96] Como fondo oscuro en el que debía surgir la aparición, de forma deslumbrante.

[97] Paraíso, o directamente escenario, en el que siempre insertará REDON a sus figuras.

[98] Con unos colores sobre otros.

[99] Pues la luz no es para REDON sino otro color.

[100] Príncipe de los colores, e imagen del inconsciente (muchos de cuyos Negros serán pintados a carboncillo, en directa oposición al exagerado uso dado al color por parte de las corrientes impresionistas de la época).

[101] Llenos de monumentos megalíticos, druidas, seres misteriosos…

[102] De los que él decía que tenían vida intermedia, entre los animales y las plantas.

[103] Tales como los geranios, margaritas, borlas de acacia, alelíes, capuchinas anaranjadas… y todas ellas como si acabasen de aparecer de la nada, con porte esbelto, brillo suspendido entre matices, estallidos constantes en su corola, entremezcladas en hojas aterciopeladas.

[104] En un intento de reducir las cosas a meros bacilos y protozoos.

[105] En un intento de buscar equivalencias entre entes reales e irreales, y sin nada en común.

[106] Intentando fabricar seres flotantes, contemplativos, envueltos en sueños.

[107] En un intento de dejarse penetrar por el espíritu de sus escritos, en un sentido panteísta.

[108] Tras 1890, cuando decide el artista abrirse a nuevas composiciones que no sólo incluyeran las intensidades cromáticas del negro.

[109] cf. REDON, O; Confidencias de Artista, París 1894 y años siguientes.

[110] Integrada por el matrimonio GUSTAVE y MADELAINE, y sus hijos varones LEON y ANTOINE.

[111] Lo que causó conmoción en los artistas del s. XX francés, una vez que descubrieron la pintura.