RUPNIK
b)
Taller de Rupnik
c)
Influencias de Rupnik
d)
Estilo de Rupnik
e)
Técnica de Rupnik
f)
Obras de Rupnik
g)
Contenido teológico-moral de Rupnik
h)
Bibliografía sobre Rupnik
Mayor
pintor
yugoslavo
del s. XX, Marko Ivan Rupnik (Zadlog 1954-) estudió la carrera de Filosofía en
Ljubljana, e ingresó en la Orden jesuítica en 1973. En 1974 marcha a Roma para
terminar su tesis en Filosofía sobre Luigi Montarini, e ingresa en la Academia
de Bellas Artes, doctorándose bajo la tesis sobre Kandinsky[1].
Es ordenado sacerdote en 1985, y a lo largo de su vida ha mantenido un gusto
especial por el fauvismo de Matisse y el drama interior de Van Gogh.
Desde
1991 dirige el Instituto
Oriental de Roma,
así como da clases en la Universidad Gregoriana de Roma y pasa a ser consultor
de un Pontificio Consejo para la Cultura en el que insiste en redescubrir el
arte como servicio, aparte de:
-fascinar
en torno a la armonía de contrarios[2],
Ha participado en numerosas exposiciones
colectivas, así como desarrollado otras tantas exposiciones individuales en
Baltimore-1978, Milán-1979, Cleveland-1980, Kranj-1981, Zagreb-1982, Vrbovec-1985,
Brno-1988, Klagenfurt-1991, San Petersburgo-1996, Cluj-1997, Genzano-2002…
En 1999 concluyó sus trabajos para la Capilla
Redemptoris Mater del Vaticano,
obra que le consagró como el nuevo Miguel Angel de los tiempos modernos. En
España ha trabajado en la Capilla del Santísimo de la Catedral de Madrid-2011
e Iglesia Santa María Madre de la Iglesia de Zaragoza-2011, y en la actualidad lo
está haciendo en el Seminario de Verona-2012 y Capilla Curial de la Compañía
de Jesús de Roma-2012.
Fue
inaugurado por Juan Pablo II en 1993 en el seno del Vaticano, bajo el nombre de Centro
Aletti de Arte[5],
como taller de investigaciones y estudios artísticos, así como ocasión para
intercambiar experiencias artísticas entre el Oriente y Occidente. Tiene su
filial en el Centro Velehrad de Olomuc,
en la República Checa, con la finalidad de seguir facilitando a Occidente el
paso de artistas orientales.
Su
objetivo
consiste en elaborar un arte civilizado y planetario, que vaya forjando síntesis
entre cultura y fe, reflexión y acción, tradición y retos futuros,
espiritualidad y dinámicas modernas, lo cotidiano y subyacente... aparte de
integrar las 3 ramas del arte a través de los mosaicos, vidrieras, edificios y
mobiliario artístico.
Se
trata de un taller concebido como
lugar de
trabajo comunitario, en el que se pinta e
investiga, y en que se comparte la vida e ideas de todos sus componentes. Está
dirigido por los sacerdotes jesuitas, compuesto por artistas orientales y
asesorado por arquitectos y sponsor de cada proyecto seleccionado.
Sigue una metodología precisa, encaminada
a dar vida a las inertes teología, liturgia y cultura histórica. En cuanto a
sus temáticas,
el taller prioriza la espiritualidad oriental, y en segundo lugar el diálogo
con la tradición artística y nuevas vanguardias contemporáneas.
Son
campos
de actividad
del taller:
-la
hospitalidad hacia los artistas y simpatizantes del arte[6],
-la
disertación de conferencias internacionales, explicativas del contenido y metas
del taller,
-la
publicación de todos los proyectos ejecutados y madurados, a través de su
propia editorial Lipa.
Rupnik trató de pintar siempre,
al igual que Kandinsky, las imágenes de su
alma, y dotar a todas sus pinturas del complejo mundo espiritual[7],
tanto por necesidad interior[8]
como por dotar a la obra de una transmisión personal completa.
Imprime, igualmente que el genio ruso, el color
por el color[9],
surgido de las profundidades del alma humana, y a forma de teclas musicales que
se relacionan y son dirigidas por un pianista[10].
Distingue los colores fríos-cálidos, ásperos-suaves, delicados-fieros,
otorgando a cada uno una cualidad[11].
Sus
formas geométricas[12]
poseen propio carácter y propia atmósfera, y se relacionan con los colores[13].
Así, cada forma geométrica expresa una cualidad[14].
Se
trata de iniciar en el mundo de la abstracción,
que al igual en Rupnik como en Kandinsk, está muy en relación con:
-la
espiritualidad, que ambos utilizan para armonizar pictóricamente mundo
exterior-alma humana,
c.2)
Influencia del arte bizantino
Se trata de un estilo que había abierto al mundo del arte el nuevo mundo de los mosaicos,
introducidos por los monjes teófilos y sus simbologías iconográficas.
Consistía en recubrir con ellos las paredes arquitectónicas y dar armonía y sentido
unitario a todos los muros, bajo la imagen de Cristo en las bóvedas.
Así como también había abierto al mundo del arte el nuevo mundo de los iconos,
sobre tabla o sobre muro, con función pedagógica[16]
y psicológica, y con los que Bizancio trató en el s. VI:
-no
sólo decorar espacios,
-sino
perfumar
-aparte
de narrar la historia sagrada de forma monumental, dinámica y móvil
A nivel de técnicas, Rupnik aprendió
del mundo mosaístico bizantino la técnica de la encáustica, de origen copto y
con las características de:
-poner
la cera como materia aglutinante de colores,
-originar
una pintura sobre fondo de oro,
-anular
referencias espaciales,
-dar bi-dimensionalidad y planitud,
-entregar
todo el protagonismo a los personajes.
A nivel de recursos, Rupnik recogió del
mundo iconográfico bizantino en gran medida:
-la
gradación cromática, que acentuaba el color y luz en figuras a resaltar,
-la
composición ática, sin referencia espacial, con fondo de oro y
preeminencia absoluta de las figuras,
-el
paisaje entre personajes, con algún que otro paisaje referente al
evangelio, y prefiguraciones de unos personajes en otros,
-la
perspectiva invertida, que daba mayor dimensión al plano posterior, a través
de lados traseros más grandes que los delanteros,
-el
recurso a la isocefalia, que agrandaba la cabeza del personaje a resaltar,
así como mantenía todas las cabezas a la misma altura,
-la
perfección geométrica, tanto en la composición como en las líneas y
verticales en el trazado de figuras,
-el
idealismo, de rostros y gestos, para dar eternidad y paso histórico a sus
rasgos faciales y valores que quieren transmitir,
-el
ropaje semi-paralelepípedo, que suprimía las anatomías y evitaban hacer
perfecto al personaje, para mayor empatía al espectador,
-el
clasicismo, en las formas de vestir y en ligero tratamiento de pliegues y
tocados.
d.1)
Arte multicultural
Es el punto de partida de Rupnik, siguiendo la idea de enraizar todo su
estudio y actividad artística en el ámbito
relacional
humano, y dando siempre prioridad a las relaciones interpersonales.
Así,
se trata de marcar un estilo que piensa y se dirige a las personas
concretas,
ilumina la vida social y alivia sus problemas personales. Se busca la atención
del otro,
del diferente, del que no vive en mi comunidad.
Y
para eso es necesario:
-el
amor, como actitud para unir a pueblos culturalmente opuestos,
-los
gestos, que encaminen a armonizar las cualidades de los contrarios,
-la
inteligencia, para descubrir qué cosas ocultas de la historia pueden hoy
transfigurar el mundo.
d.2)
Arte decorativo
Rupnik recoge la tradición paleocristiana en lo que a decoración de
lugares se refiere[19],
así como la idea artística de que todo lugar artístico debe ser puente entre
lo humano y lo eterno. Así, considera que primero ha de crearse el envoltorio
artístico,
y después sumársele el envoltorio
arquitectónico.
Y así se habrá obtenido el más óptimo lugar artístico[20].
Las
paredes
deben servir para que el que se encuentra con ellas experimente un recordatorio
de lo que fue su vida, en una especie de comunión con ellas. Así, ha de
evitarse que estén vacías, y en la medida de lo posible estén bien decoradas.
La
decoración ha de ser parte integrante de lo que se
celebra en el edificio,
y si éste es religioso mucho más[21].
Para ello debe:
-animar
a dar dinamismo al edificio,
Se trata de
inculturar el arte en la sociedad,
y fecundarla mediante el poder de su imagen[26],
movimiento[27],
perfume[28]
y color[29],
para que así atraiga y fascine. Y de mostrar así una belleza
consistente en contemplar un nuevo mundo, penetrado por el amor y la comunión
de personas.
Ha de reflejar el arte, así mismo, la verdad
objetiva
a la humanidad, más allá de los gustos personales, sentimientos y estilos
determinados[30],
para hacer entrar a todas las clases de espectadores en esta relación personal
con el arte, y sentirse acogido en él. De ahí que Rupnik introduzca en su
arte:
-la
objetividad, capaz de trascender el tiempo y reflejar la sabiduría de la
historia,
-la
subjetividad, capaz de aportar la novedad de cada momento y lugar.
En
cuanto al arte aplicado
a la Iglesia,
Rupnik incorpora a las características decorativas los ingredientes de:
-lo
cultual, de lo que se celebra dentro de la Iglesia, y que a cada espectador
debe invitar artísticamente a aceptar, acoger y agradecer,
-lo
mistérico, de lo que se reflexiona dentro de la Iglesia, y que a cada
espectador debe invitar artísticamente a pensar, sentir y percibir como algo
nuevo.
Es otro de los ingredientes del estilo de Rupnik, incorporado a su arte
por:
-rescatar
su legado
iconográfico,
e incorporarlo a su nuevo arte planetario[31],
Así,
todo discípulo de Rupnik ha de saber tener:
-los
ojos de los antiguos iconógrafos[33],
-el
lenguaje de los contemporáneos artistas[34].
Es
el caso del mosaico
rupnikiano, se contempla claramente el lenguaje virtual contemporáneo y la
materia colorida de la antigüedad. Apuesta por la bi-dimensionalidad y gusto
por el movimiento actual, e introduce una materialidad no opaca sino tangible[35]
y espiritual. Nada en él es triste, sordo, deprimente ni opresor. Sino que
refleja el flujo de la luz.
e)
Técnica de Rupnik
Rupnik utiliza la piedra, mármoles, granitos, esmaltes[36]…
todos ellos fundamental para expresar la vida en su carnalidad
y dinamismo.
Y es que el amor requiere siempre de una materia a la que amar, y amar a la
materia significa tener gestos con ella y acciones concretas con ella. Además,
la materia es la que se nos adelanta y presenta, y se nos ofrece gratuitamente
como regalo.
La
piedra
proviene de diferentes partes del mundo[37],
y muestra diferentes tamaños, calidades[38]
y tonalidades[39].
Se trata de una piedra que hay que saber conocer, cortar y trabajar, nunca
desmenuzándola ni seleccionándola por propia voluntad[40].
Pues es parte integrante del logos-pensamiento
artístico, y no sólo de su ejecución práctica. Así como lleva inherente en
su interior el código del mundo creado, la voluntad de la propia materia artística
y el lugar que debe ocupar en el mundo.
Los muros,
así mismo, deben servir de unión y no separación de personas, y estar
orientados hacia ellas. Para ello deben ser luminosos, tener cuerpo humano,
disponer de rostro capaz de entrar en diálogo con los espectadores.
No
son meros
espacios entre-figuras, sino que han de crear el ambiente de la obra,
capaz de dar sentido a la obra y hacer hablar a los personajes. Así, según
Rupnik han de:
-ocupar
y entretener al ojo viendo cosas hermosas,
-crear
el corazón de la obra para hacer entendible el argumento de la obra.
Para ello han de mantener la armonía y concordia entre los elementos, símbolo de la comunión entre las partes y del amor capaz de superar prejuicios, raciocinios[41] y sermones unidireccionales[42]. Así habrán dispuesto el mejor escenario.
Y
han de ser elaborados por medio de flujos de luz,
colores, materias vivas y sol,
para hacer la obra algo vivo y revitalizar el estado de ánimo de los
espectadores.
Han de reflejar, según Rupnik, las connotaciones
históricas:
-del
paso de los siglos artísticos,
-de
la imagen del hombre contemporáneo.
Así
como las connotaciones
espirituales:
-investigando
la estética más adecuada al misterio que representan,
-estando
impregnadas de la comunicación con lo espiritual,
-mostrando
la realidad tal cual Dios la ve.
Por
otro lado, han de tender a la máxima simplicidad,
y concentrar la atención en lo esencial, sin distraer
en detalles ni tampoco cayendo en el extremo formalistas. Pues así:
-explicitarán
mejor el mensaje que nos quieren comunicar, ante todo narrativo y mistérico,
-purificarán
más eficazmente el raciocinio, memoria, sentimientos y dogmas anquilosados.
Así,
estarán en disposición de reflejar la imagen
del hombre nuevo,
transfigurado a través del arte.
Rupnik es el artista del color, y busca el color como luz
de la materia creacional,
como testigo que contempló la unión de la luz con lo material[43],
de la chispa que dio vida al mundo, que hizo carne masticable el mundo.
Así,
ha de mostrar el color la diversidad
del mundo,
las paradojas de la vida, las diferentes personalidades. Aunque siempre
mostrando al hombre un orden jerárquico respecto a todo lo que hay dentro de la
creación.
Por eso el color de Rupnik es puro, intenso y lleno de contrastes, y el
auténtico responsable
de dar fascinación
a la obra, lo más relevante de la obra.
Es
el pedagogo
que va de lo exterior del mundo a lo interior del hombre, el psicólogo
que respeta y educa las percepciones subjetivas.
Tiene cada
color su significado,
como se ve en[44]:
-el
rojo, símbolo de lo divino,
-el
azul, símbolo de lo humano,
-el
verde, símbolo de lo creado,
-el
blanco, símbolo de lo espiritual,
-el
oro, símbolo de la santidad.
Ahora bien, los colores cambian si cambia la luz. De ahí que el
surgimiento de una nueva luz en el mundo[45]
suponga que los colores también tengan que cambiar, y cambiar
de nuevo el mundo,
testimoniando esa nueva visión del mundo.
Se trata del Descenso de Cristo al Limbo para salvar a la humanidad allí
oprimida desde la Creación[46].
Consiste en una de las escenas más queridas y corrientes en el arte bizantino[47],
que trae a la memoria Rupnik y que nos pone ante un Jesús majestuoso, con nimbo
crucífero, barbado y belleza impresionante.
Se
trata del momento en que Cristo glorioso coge a Adán y Eva por las manos[48]
para sacarles fuera de los sarcófagos (pequeños rectángulos azules). Jesús
esta vestido con túnica blanca, y rodeado por un cielo azul lleno de estrellas[49].
Detrás de Adán, vestido de verde[50],
Rupnik omite poner al tradicional San Juan Bautista[51],
y detrás de Eva, vestida de marrón[52],
Rupnik omite poner al tradicional Abel[53].
Eso
sí, tras Adán introduce Rupnik a la tradicional corte de humanos (mundo
civil), a la que Cristo vestido de rojo seca los pies, seguida de 5 apóstoles.
Al igual que tras Eva sitúa el esloveno al tradicional grupo de apóstoles[54],
encabezados por Pedro (mundo religioso), y al que Cristo lava los pies.
Bajo los pies de Jesús omite pintar Rupnik las bizantinas y rotas
puertas del infierno, y al guardia negro con sus manos, cuello y piernas atadas.
Se trata de la Segunda venida del Hijo del Hombre, en todo su poder y
gloria, para recapitular y juzgar todas las cosas. Consiste en uno de los
frescos más majestuosos y populares del arte románico.
Jesús aparece dentro de un medallón gigante más que almendra mística,
en el centro de la escena. A su radical y no cercana izquierda sitúa Rupnik a
la Virgen María (de rojo), y a su radical y no cercana derecha sitúa Rupnik a
San Juan Bautista (de rojo), conservando pero modificando la románica Deesis.
Eso sí, ambos piden perdón por los pecados de los seres humanos.
A
ambos lados de Jesucristo Juez, y en torno al trono-altar, aparecen los ancianos
del Apocalipsis. Pero no ya los contables y románicos 24 ancianos sentados en
tronos y portando abierto el libro de la Vida, sino 2 apóstoles de blanco (1
joven y 1 viejo), portando cerrado el libro de la Vida.
Omite
Rupnik presentar a Cristo flanqueado por los románicos 2 ángeles vestidos con
ricas dalmáticas, y que son los que abren el libro de la Vida. Y en su caso
pone a un niño y a un bebé, vestidos de túnica blanca por la rodilla.
Para Rupnik, detrás, arriba, abajo y a los lados de Jesucristo aparece un coro
incontable de santos de todas las edades, así como escenas que aluden a la vida
de Cristo en la tierra (crucifixión, pesca milagrosa…).
Debajo
de la imagen de Jesús se observa un trono-altar vacío o hetimasia[55],
y a ambos lados a Adán (de rojo) y Eva (de rojo). Pero no lo hacen arrodillados
y siguiendo la proskinesis del románico,
sino inclinados y haciendo una reverencia al altar. Abajo a la derecha aparece
un ángel (y no dos) discutiendo respecto a los hechos de los espíritus
ahogados en el mar (pero no condenados, que haya constancia).
Parte
el argumento artístico de Rupnik de elementos meramente artísticos, sobre todo
del arte bizantino y de Kandinsky. No obstante, recibe por añadido y decisión
personal otros dos ingredientes inherentes a su propia forma de vivir: la teología
y la moral.
Introduce Rupnik en su arte una teología nacional rusa, tomada:
-del
simbolista Vjaceslav
Ivanov, y su doble fórmula de “realibus ad realiora” y “realioribus ad
realia”[56],
-del sofiólogo Sergei Bulgakov, y su “sophia sinérgica”[57],
-del existencialista Nikolai Berdiayev, y su idea del “espíritu
subjetivo” humano[58].
A lo que había que añadir la
dimensión espiritual de:
-su
celo pastoral, a la hora de buscar a la oveja descarriada con todo su olfato
e ininterrumpido trabajo sacerdotal[59],
-su
ejercicio de la caridad, a la hora de buscar actitudes creativas que
interpelen al constante devenir social.
De
igual manera, introduce Rupnik en su arte una moral tradicional romana,
recogedora de las tradiciones que han sofocado turbulencias a lo largo de
la historia, que han recompuesto al hombre aplastado, que han civilizado el
mundo… Y de una moral que constituye el único lugar donde tiene cabida la
misericordia[60],
el amor gratuito, el regalo de la salvación.
APA,
M; CLEMENT, O; VALENZIANO, C; La Cappella
Redemptoris Mater, ed. Editrice Vaticana, 1999.
JANSON,
H. W; Historia general del Arte, vol. II:
La Edad Media, ed. Alianza, Madrid 1991.
NUÑEZ RODRIGUEZ, M; “Bizancio, a la búsqueda de una civilización propia”, en
RAMIREZ, J.A (dir); Historia del Arte,
vol. II: La Edad Media; ed. Alianza, Madrid 2008.
RODRIGUEZ
VELASCO, M; “Iconografía, imagen y estética en los mosaicos de Marko Iván
Rupnik: una mirada desde la tradición”, en Debate,
XIII, 2009, pp. 8-37.
RUPNIK,
M. I; Los colores de la luz, ed. Monte
Carmelo, Burgos 2003.
RUPNIK,
M. I; Le fe según los iconos, ed.
Monte Carmelo, Burgos 2003.
Manuel
Arnaldos
Mercaba,
diócesis de Cartagena-Murcia
versión
imprimible
Indice
general: www.mercaba.org/GradodeHistoria/1.htm
[1] Bajo el título de Vassilij Kandinskij como acercamiento a una lectura del significado teológico del arte moderno, a la luz de la teología rusa.
[2] Idea básica de su primer periodo, o periodo abstracto, caracterizado por la espátula y la pastosidad.
[3] Idea básica de su segundo periodo, o periodo ecléctico, en que estudia y va integrando el arte de las culturas esclavistas antiguas, chinas, indias y paleocristianas.
[4] Idea básica de su tercer periodo, o periodo figurativo, en que trata de dialogar con la modernidad instrumental occidental y la iconografía medieval oriental, a nivel novedoso e iconográfico.
[5]
Dado que el edificio en el que se alberga fue donado por la viuda
ANNA MARIA ALETTI, aparte de ser sufragado por ella misma.
[6]
A los que se permite visitar, vivir y trabajar durante un pequeño periodo
en el Centro.
[7] Consistente éste en una suma de formas de existencia, independientemente a lo que acontece en la realidad.
[8] Pues “el mundo de las emociones materiales no pasa de la vulgaridad, y una obra vulgar no tiene sentido en el arte”, repetirá una y otra vez KANDINSKY.
[9] De hecho, en sus últimas obras se centra exclusivamente KANDINSKY en los estudios sobre la combinación y teoría de los colores.
[10] Donde “el color es la tecla, el ojo es el macillo y el piano es el alma humana. Pues la pintura abstracta debe poseer perfecto ritmo y armonía”.
[11] Así, para él, el negro expresa muerte, el blanco expresa silencio, el gris expresa inmovilidad, el rojo expresa triunfo, el azul expresa espiritualidad, el verde expresa calma, el amarillo expresa pasión…
[12] Fruto de la continua búsqueda que mantiene KANDINSKY sobre la composición, a lo largo de toda su vida.
[13]
Consistiendo en que determinados colores son realzados por
determinadas formas, y determinados colores son mitigados por determinadas
formas. Además:
-las
combinaciones y efectos entre colores-formas es infinito,
-la
disonancias entre colores-formas no son necesariamente disarmónicas.
[14]
Como se ve en el caso del círculo (que para KANDINSKY expresa globalidad, y
se asocia con el azul), del triángulo (que expresa regularidad y se asocia
con el amarillo), del cuadrado (que expresa perfección y se asocia con el
rojo…).
[15] A diferencia de las antiguas teorías sobre el color, que se detenían más en su espectro que en su relación psicológica en el alma humana.
[16] A forma de “Biblia para los analfabetos”, según explicaba SAN JUAN DAMASCENO en Discurso sobre las imágenes-740 d.C.
[17]
Pues todos los días eran incensados con el incienso litúrgico.
[18]
Como se ve en el caso de los iconos para llevar colgados al cuello.
[19]
Surgida en una 1ª comunidad eclesial en la que, hasta la reforma de
Constantino en el 313, dio importancia:
-nula,
a los lugares físicos para desarrollar la espiritualidad,
-importante,
al envoltorio artístico para acompañar la espiritualidad.
[20]
Que es lo que se puede comprobar en el mundo bizantino, donde las paredes y
techos:
-no
sólo servían para proteger del viento y la lluvia,
-eran
el vínculo que daba vida a todo lo que se celebraba dentro de ellas.
[21]
Pues, en este caso, la decoración ha de estar a la altura de la
santidad de la Iglesia y vida interior cristiana.
[22]
Tales como la música, luz, movimientos de personas…
[23]
Las conciencias, los razonamientos, los sentimientos, las psiqués de cada
persona…
[24] Y si es el caso del amor cristiano, hacia su punto de referencia que es Cristo.
[25] Pues el hombre que entra en un espacio artístico lo hace desde el mundo, desde el trabajo, desde las fatigas y aplastamientos, desde las turbulencias de su historia. Y el arte no debe ignorar su presencia, ni limitarse a mostrar estatuillas ajenas que rellenan espacios vacíos.
[26]
Y no tanto de la palabra, aunque ésta no deje de ser importante como otro
gesto más de unión.
[27] Capaz de mostrar todos los cambios de nuestra época.
[28] Como se verá en el caso de la liturgia cristiana, donde el incienso, aromas, flores… adornan también estéticamente los espacios artísticos y asamblearios.
[29] Donde la luz es fundamental.
[30]
Sin hacerlos desaparecer, eso sí, ni haciendo desaparecer tampoco las
peculiaridades culturales de cada lugar, de cada época, de cada percepción
subjetiva.
[31]
Y no dejar así a éste manco ni mutilado, entre otras cosas.
[32] Una vez que el paso de los siglos la han probado en toda clase de adaptaciones.
[33]
Sobre todo del primer bizantino, el pre-románico y el románico.
[34] Para aportar intriga al arte, a la hora de crear sensación a la inmediatez occidental.
[35]
Como se ve en el caso de las piedras incrustadas.
[36] Mezcla artificial hecha sólo para los mosaicos.
[37] Como es el caso del travertino claro (de Italia), del ónix (de Afganistán), del travertino rojo (de Turquía), del travertino blanco (de Grecia)…
[38]
Tanto opacas como lúcidas, pobres como ricas, preciosas como
simples…
[39] Pudiendo tener brillo intenso o apastelado.
[40]
Es el caso que pone RUPNIK de reconocer, afirmar y considerar al otro, no
imponiendo nuestra voluntad sobre el mundo sino dialogando con él, escuchándole.
O
el caso que pone RUPNIK de la creación religiosa, para la que Dios creó el
mundo de la nada, con sabiduría y amor. Y en la que la piedra fue otra de
las creaciones de Dios, en principio como elemento inerte y muerto, pero
capacitada de animar y vitalizar el resto de la creación.
[41]
Cuyo cerebro sabe ya de antemano lo que quiere ver, sin capacidad para la
sorpresa.
[42]
Pues la concordia significa rebelarse contra la imposición apriorística,
para buscar una dialéctica entre todos.
[43]
Ya que, sin la luz, la materia no pasa de masa oscura, lóbrega y pesada.
[44]
Siguiendo en este caso las directrices de la Iglesia antigua.
[45]
Está pensando RUPNIK en el Cristianismo, como sacerdote cristiano que es.
[46]
En la presente imagen, en la parte inferior.
[47] cf. ASKIT, I; Kariye Kilise, ed. Askit Kulture, Istanbul 2006, p. 68.
[48] Trascendental es esta simbología de las manos, pues Cristo coge y sube a los caídos del pecado original, al que venció por su muerte y resurrección. Simbología que también fue tomada, sobre todo la de Cristo-Adán en su poema Creación-Humanidad-Juicio Final, de la Capilla Sixtina renacentista, por el mismo MIGUEL ANGEL (1475-1564), poeta, arquitecto, escultor y pintor.
[49] Bajo la figura también de la mandorla o almendra mística, de origen quizás capadocio, y en la que se insertaba a Cristo como centro y asegurador del orden cósmico.
[50] Y no de blanco, como en la clásica Anastasis bizantina de la Iglesia Kariye Kilise de Constantinopla.
[51] Según el mismo Jesucristo y la Escritura, “el mayor de los nacidos de mujer”, y que por su estilo de vida, “alimentándose de saltamontes y miel silvestre, y vistiendo pieles animales”, debería haber representado en el presente fresco a la parte más masculina de la humanidad, en una lectura occidental.
[52] Y no de verde claro, como en la clásica Anastasis bizantina de la Iglesia Kariye Kilise de Constantinopla.
[53] Abel, el hijo más débil o maternal de los que tuvo Eva, y marcado por el mismo Dios para que nadie se aprovechara de ello, que debería haber representado en el presente fresco el fruto más preciado de la primigenia pareja original, o la parte más femenina de la humanidad, en una lectura oriental.
[54]
De forma conceptual, pues no aparecen los 12 miembros al completo.
[55] La hetimasia, o trono vacío remitente a la presencia invisible de Cristo, fue usada desde el Concilio de Efeso-431 como una referencia a la presencia de Cristo en medio de la asamblea, sobre recubrimiento de manto púrpura, con evangelios asentados sobre su trono imperial, y con la cruz gemada de piedras preciosas. Tras el s. VI empezó a dársele otro 2º sentido, el de preparar el trono para la 2ª venida de Cristo y para el juicio final.
[56] Fórmula cultural general que RUPNIK aplicará a su teología del arte, a forma de:
-liberar la realidad, por medio del símbolo artístico,
-liberar la propia realidad, por medio de la poesía religiosa.
[57] A forma de ente impreso por el Creador en la creación, con una parte divina y con una parte humana, y con el que las criaturas pueden multiplicar su capacidad reflexiva, de entendimiento, de sabiduría… aquí en este mundo.
[58] Superior al espíritu objetivo que es el mundo. De ahí que defendiera la libertad por encima del ser, pues éste no se entiende sin aquella… y fuese expulsado de Rusia.
[59] De hecho, nunca deja RUPNIK de atender a sus obligaciones de impartir ejercicios espirituales, ejercer el ministerio de las homilías y sermones…
[60]
Actitud de poner el corazón en la miseria.