COMEDIAS ROMANAS

 

Recopilación del genial Plauto,

literato que sostuvo la virtus de Roma

 


Teatro romano, casi siempre urbano, pero en algunos casos campestre

Madrid, 1 mayo 2022
Manuel Arnaldos, historiador de Mercabá

             La literatura romana estuvo marcada en sus inicios por un fuerte interés histórico, tanto a la hora de recopilar datos sobre el pasado fundacional cuanto a la hora de relatar crónicas del presente conquistador, en el intento por mantener viva la virtus genética del pueblo romano. Es lo que fueron haciendo los romanos en su República de Roma, a través de sus:

-escritos primigenios[1], de transmisión oral[2] o escrita[3],
-
literatos arcaicos[4], tales como Andrónico[5], Píctor[6], Alimento[7], Catón[8], Albino[9], Pisón[10], Aselio[11], Rutilio[12], Estilón[13] y Sisenna[14],
-
pensadores clásicos[15], como Varrón[16], Cicerón[17], Cuadrigario[18], Cátulo[19], Plutarco[20], Nasón[21] y Floro[22].

             En cuanto al teatro romano, la tragedia griega fue degenerando en Roma en el género cómico, a través de 4 tipos de obras[23]:

-la palliata[24], de temática griega, argumento complejo, ambientación natural y una prioridad de la expresión literaria sobre la corporal;
-la togata[
25], de temática romana, argumento complejo, ambientación festiva y una prioridad de la expresión literaria sobre la corporal;
-la atellana[
26], de temática itálica, argumento elemental, improvisado y popular, ambientación urbana y personajes muy tipificados y restringidos;
-la mímica[
27], de todo tipo de temática, argumento simple, ambientación natural y festiva y una prioridad por la expresión corporal sobre la literaria, en especial a través de la gesticulación.

             En cuanto a los autores que conformaron el mundo teatral de la República de Roma, cabría destacar la obra emprendida por:

-sus creadores Nevio[28] y Ennio[29],
-la época dorada de Plauto[
30], Estacio[31] y Terencio[32],
-toda una pléyade de comediógrafos republicanos, como Titinio[
33], Afranio[34], Atta[35], Bononio[36], Novio[37], Laberio[38] y Publilio[39].

a) Plauto

             Nació el 254 a.C[40] en Sarsina (Umbría), en un lapso de tiempo revuelto entre las Guerras Púnicas y las primeras intervenciones romanas en Grecia y el Oriente helenístico. Se trasladó a Roma siendo todavía joven, alistándose en el ejército naval romano y adquiriendo un amplio conocimiento del lenguaje marino. A su vuelta de las campañas por el Mediterráneo se dedicó a la actuación teatral, y en sus tiempos de ocio al negocio marítimo[41] y a escribir sus primeras obras teatrales (Saturio y Adicto).

             Sus obras teatrales comenzaron a representarse en Roma a partir del 220 a.C, hasta llegar al número de 21 comedias[42] y 130 representaciones, en medio de un gran éxito de público, que las hizo circular por todas partes y que llegó a decir que si las musas hablaran latín, lo harían con el estilo de Plauto.

             Plauto se dedicó exclusivamente a la comedia, tomando como modelo una nueva comedia griega[43] que él adaptó al gusto romano[44], mezclando personajes y situaciones. Si bien partió de situaciones completamente convencionales, Plauto supo combinar con gran maestría la acción y el diálogo, pasando con un ritmo vivo de la intriga al retrato de costumbres, e imprimiendo a sus textos una importante dosis de lirismo y fantasía.

b) Teatro de Plauto

             Se inscribe dentro del género de la comedia palliata, aunque siempre adaptando la trama griega (generalmente amorosa) a los aspectos más cotidianos y cómicos del mundo romano, con un elevado porcentaje de partes lírico-musicales (los cantica) y siempre desde la contaminatio (o combinación de tramas de diferentes obras) e inserción de motivos locales[45] y gustos populares[46].

             Fraenkel considera como elementos propios plautinos:

-los motivos de la transformación y de la identificación;
-el uso de elementos mitológicos, tomados de la mitología griega;
-la personificación de objetos inertes, o sin vida propia
[47];
-la frecuente ampliación de los diálogos;
-la ideologización de los monólogos
[48];
-la interrupción del diálogo, a través de acciones inverosímiles;
-el predominio del papel del esclavo, en muchas ocasiones el verdadero protagonista.

b.1) Estructura

             Las comedias de Plauto presentan una acción continua y sin actos, y guardan siempre las tres reglas del teatro clásico: unidad de tiempo, unidad de lugar y unidad de acción[49]. Con todo, también presentan algunas deficiencias estructurales, derivadas del deseo de Plauto de hacer reír a un público tan heterogéneo como el romano, a expensas de no respetar la trama[50].

             En cuanto a los prólogos, 5 de las comedias plautinas no tienen prólogo[51], otros ceden su naturaleza expositiva en pro de una mayor agilidad, y otros sirven para despertar la curiosidad del espectador[52]. En todo caso, Plauto intenta acercar el prólogo al público, y en muchas ocasiones le informa sobre el título y autor de la obra que se va a representar[53], así como de la actualidad más general.

b.2) Lengua y estilo

             El lenguaje y el estilo de Plauto no son fáciles ni sencillos. Es verdad que escribió en un estilo coloquial alejado de la codificación latina, pero eso no significa que la mayoría de sus oyentes fuesen capaces de hablar así. E incluso el propio Plauto dotó a su lenguaje de ciertas irregularidades ex profeso, a forma de crear un sistema de inflexión, en sintaxis y versificación, que fuese haciéndose regular. Por otro lado, Plauto utiliza todos los recursos estilísticos de la literatura latina, a nivel de estructuras bimembres y trimembres con cola[54], ánaforas, aliteraciones, asonancias, congeries[55], arcaísmos y figuras etimológicas.

             Para destacar la alternancia entre partes habladas y partes cantadas, Plauto empleó diversos metros, alternando las partes escritas en senarios yámbicos[56], septenarios trocaicos u octonarios yámbicos[57], y los cantica en metros créticos o baquíacos. Todo ello sin salirse de los registros poéticos, en los que Plauto se muestra extremadamente cuidadoso[58].

             A todo ello hay que añadir el enorme talento de Plauto para la creación de metáforas, y su amplio dominio de la lengua militar, amorosa, legal y religiosa, que emplea en muchas ocasiones con fines paródicos. Las comedias de Plauto se convierten así en una perfecta mezcla entre el latín literario y el latín coloquial, cuya presencia se advierte por el uso abundante de interjecciones[59], diminutivos[60] y redundancias, así como una frecuente presencia del anacoluto[61].

             A todo ello, Plauto presta numerosos vocablos procedentes de los campos semánticos del insulto, la burla, el amor o los oficios. Y para colmo puso la mayor cantidad de palabras griegas en la boca de esclavos y libertos[62]. Plauto se convierte, así, en uno de los más grandes maestros de la lengua latina, y en el original autor teatral que supo integrar la esencia griega en lo genuinamente romano, aunque fuese de forma cómica.

b.3) Arcaísmos

             La dicción de Plauto, que utilizó el discurso coloquial de su época, es distinta a la del período clásico posterior, está libre de convenciones, usa las métricas convenientes y busca el efecto estilístico en la audiencia.

             Estas son las peculiaridades lingüísticas más comunes en las obras de Plauto, algunas de ellas también encontradas en Terencio. Y señalarlas ayuda en la lectura de sus obras y da una idea del lenguaje y la interacción primitiva romana. Los arcaísmos más frecuentes en Plauto fueron[63]:

-el uso de formas no contraídas de algunos verbos, como mavolo para malo,
-la enmienda de la final e, en imperativos singulares,
-la retención de la u en lugar de la i, en palabras como maxumus, proxumus, lacrumare...
-el uso de la terminación ier, para el presente pasivo y deponente infinitivo, en casos como exsurgier,
-las formas de suma unidas a la palabra anterior (prodelision), tales como bonumst en vez de bonum est,
-la eliminación de la s final de las formas verbales del segundo singular,
-la eliminación de la e final de la partícula ne, cuando las dos se unen,
-la retención en muchas palabras de qu, en lugar de c posterior, como en quom en lugar de cum,
-el uso de la terminación singular genitivo (disilábico), además de ae,
-la retención de la d final después de la vocal larga en los pronombres,
-la adición ocasional de un final pte, te y met, a los pronombres,
-el uso de la s como una terminación de plural acusativo, y ocasionalmente nominativo.

b.4) Expresividad

             Plauto empleó muchos proverbios romanos en sus obras, a la hora de abordar el género del derecho, la religión, la medicina, los oficios, la artesanía y la navegación. A veces aparecen solos, o entretejidos dentro de un discurso, o al final de un soliloquio. Y todo esto como efecto dramático, para enfatizar los asuntos.

             Más entretejido en Plauto fue el uso del griego, con fines artísticos y no simplemente porque una frase latina no se ajustase a la métrica. De hecho, el griego fue restringido por Plauto para la descripción de alimentos, aceites, perfumes... dándole así a todos ellos un toque exótico. Los esclavos o personajes de baja categoría también hablan mucho griego, aludiendo a que Roma acabaría sometiendo también a Grecia y el Oriente, antes o después.

             En otras ocasiones incorporó Plauto pasajes con alusión a otros idiomas, de los lugares de procedencia de sus personajes. Un recurso que utilizó con la idea de enfatizar la autenticidad de su obra, o de mostrar la extrañeza romana hacia dichos caracteres[64].

b.5) Poesía

             Una de las herramientas que usó Plauto para enfatizar el servus callidus de sus personajes fue la aliteración, o repetición de sonidos en una oración o cláusula. Se trata de sonidos que tratan de afirmar la inteligencia y autoridad de sus personajes[65], así como el perfecto dominio plautino del latín. Suelen aparecer al principio de las palabras, pero también pueden hacerlo al final[66].

             También usa Plauto la técnica de la asonancia, o repetición de sílabas que suenan similares[67]. E incluso técnicas propias que Plauto inventa para los acertijos[68]. Y es que las comedias de Plauto abundan en bromas y juegos de palabras, como componente importante de su poesía. Y para eso era necesario acentuar y enfatizar lo que se dice, elevando el arte del lenguaje o cambiando el significado de las palabras.

b.6) Métrica

             A la hora de dotar de un ritmo a la obra, Plauto se sirvió del acento, de las palabras fuertes y del ictus del verso, rompiendo con ello la clásica métrica griega o adaptándola a la audiencia romana. Plauto usó una gran cantidad de metros, pero con mayor frecuencia recurrió al septenario trocaico.

             Las palabras yámbicas, aunque ya eran comunes en el latín, fueron difíciles de encajar en la métrica plautina, y generalmente aparecerán al final de los versos[69].

b.7) Monólogos

             Sirvieron para dar a conocer el servus callidus plautino, casi siempre un esclavo que, a través de un chiste, o de una vulgaridad, o de una incongruencia, hace conectar a la audiencia con los fines moralizantes de la obra. El servus callidus es un personaje que, como dice McCarthy, llama la atención del público, o que según Stace, reclama nuestra más completa simpatía, a pesar de sus mentiras y abusos.

             El monólogo (o soliloquio) principal de la obra, y en el que se involucra el servus callidus, es el monólogo del prólogo, pues como apunta Slater, dicho servus callidus ha de afirmar su poder sobre la obra, ya desde el principio y mediante el uso del modo imperativo.

             Por lo tanto, el modo imperativo es utilizado por Plauto como herramienta para provocar una completa inversión de roles en la relación esclavo-amo, para destronar de su autoridad y respeto a muchos amos, y para exaltar a los miembros más humildes de la sociedad.

b.8) Prólogos

             Marcan ya desde el principio en Plauto el principio de prudencia de producción, animando a la audiencia a que si les decepcionaba en adelante la puesta en escena material, se viesen compensados por la verbosidad y paronomasia (juego de palabras) que iban a recibir a continuación.

             Introduce también en ellos Plauto el nombre de los personajes de la obra (todos ellos con juegos de palabras), para que el público no estuviese perdido y fuese siguiendo el devenir de cada uno de ellos, haciendo hincapié en los principales y los que más les iban a divertir[70].

b.9) Cánticos

             El papel de la música fue mayor en Plauto que en Menandro, convirtiéndose casi en un componente constitutivo tanto en la apertura como en el cierre lírico. Se trataba de las cántica, monodias o pequeños cantos a varias voces con los que Plauto establecía diálogos con el texto, a través principalmente del senario yámbico.

             No obstante, cuando tan sólo se trataba de divertir al público con la música, Plauto recurrió a todo tipo de texto cantado, como:

-los septenarios trocaicos, septenarios yámbicos y octonarios yámbicos, para las partes recitadas,
-los versos yámbicos, trocaicos, anapésticos, créticos, baqueos, eólicos y jonicos, para las partes cantadas.

             La obra plautina es considerada esencialmente una comedia musical, bajo el objetivo primordial de divertir al público y que éste saliese contento de la representación teatral.

b.10) Helenismos

             De los 270 nombres propios que se conservan de las obras de Plauto, casi 250 son griegos, como forma de dar un golpe de gracia a su obra, o por la cotidianeidad de dichos nombres en las recientes conquistas romanas, o como forma de demostrar que dominaba la cultura helénica, o como excusa para tener mayor libertad literaria[71].

             Por otra parte, en la época de Plauto Roma era ya una potencia en expansión, con ganas de ser reconocida en todas partes. E incluso en Grecia empezaba a tener éxito. De ahí que Plauto tuviese que recurrir a un lenguaje universal, a través del cual insinuar la superioridad de Roma sobre el resto del mundo[72].

c) Comedias de Plauto

c.1) Menecmo

             Fue compuesta el 216 a.C, y en ella un mercader siciliano (de Siracusa) pierde a uno de sus dos gemelos (Menecmo y Sóscicles) en Tarento, donde había ido en un viaje de negocios. Un rico mercader de Epidamno se lleva al gemelo perdido (Menecmo) con él y lo adopta:

PLAUTO: Salud y prosperidad, distinguido público, por primera providencia, tanto para mí como para vosotros. Os traigo hoy a un comerciante ya de edad, de Siracusa, que tenía dos hijos gemelos. Cuando los chicos tenían ya 7 años, carga el padre una gran nave con un montón de mercancías, embarca a uno de los gemelos y se lo lleva consigo a Tarento, donde iba a hacer sus mercaderías; al otro lo deja en casa con la madre. Dio la casualidad de que se celebraban precisamente unos festivales en Tarento cuando llegó allí el hombre[73].

PLAUTO: Naturalmente, había, como suele pasar en tales ocasiones, una cantidad enorme de público, y el chico se extravía del padre entre la multitud y se pierde. Un mercader de Epidamno, que se encontraba allí a la sazón, recoge al niño y lo lleva con él a su patria[74].

             En su nuevo hogar de Epidamno, Menecmo se enamora de Erocia, mientras su hermano gemelo Sóscicles (llamado también Menecmo, en recuerdo suyo) emprende con su esclavo Mesenión un viaje en su búsqueda:

EROCIA: Hola, Menecmo, mi vida.
CEPILLO: Y yo ¿qué?
EROCIA: Tú no entras en cuenta, sino sólo Menecmo.
MENECMO: Haremos un combate en el foro, en el que beberemos éste y yo. El que de los dos resulte vencedor en el copeo, tú eres la que mandas: decide con cuál de los dos quieres estar esta noche. ¡Qué aversión siento por mi mujer cuando te veo a ti, encanto mío!
EROCIA: Fácilmente consigues estar para mí muy por encima de ningún otro de los que me cortejan
[75].

SÓSICLES: Yo creo, Mesenión, que no hay mayor placer para los navegantes que el divisar la tierra a lo lejos desde alta mar.
MESENIÓN: Mayor sería, para decir verdad, si al llegar fuera tu propia tierra la que vieras. A ver, dime, por favor, ¿qué es lo que hacemos aquí ahora en Epidamno? ¿Es que vamos como el mar, dándoles la vuelta a todas las islas?
SÓSICLES: Venimos a buscar a mi hermano gemelo.
MESENIÓN: Hemos recorrido las tierras de los histrios, los hispanos, marselleses, ilirios, el mar Adriático todo, la Magna Grecia y todas las regiones de Italia que baña el mar. Si fuera una aguja lo que buscaras, la hubieras encontrado ya hace tiempo. Mas creo que estamos buscando entre los vivos a un muerto
[76].

             A su llegada a Epidamno, Sóscicles provoca una serie de situaciones confusas dado su extraordinario parecido con su hermano Menecmo, hasta que ambos acaban conociéndose y volviendo a Siracusa:

CILINDRO: Buena compra he hecho y bien a mi gusto, así que bueno va a ser el almuerzo que voy a ofrecer a los comensales. Pero veo ahí a Menecmo, ¡ay de mis costillas! Los convidados andan merodeando delante de la casa antes de que yo haya vuelto de la compra. Voy a acercarme a hablarles. ¡Salud, Menecmo! ¿Dónde está tu gorrón Cepillo?
SÓSICLES: Los dioses te guarden, quienquiera que seas. Y a ese gorrón mío que buscas también, aunque un cepillo llevo yo aquí en mi maleta.
CILINDRO: Este hombre, desde luego, está loco, por mucho que mi ama Erocia sea su amiga.
SÓSICLES: Toma dos dracmas y vete, y que te hagan un exorcismo a mi cuenta, y te recobren el juicio.
CILINDRO: ¿Que no sabes quién soy yo, Menecmo, que te sirvo el vino todas las veces que vienes a beber aquí?
SÓSICLES: ¡Ay de mí, que no tengo con qué romperle la cabeza a ese tipo!
CILINDRO: ¿No vives tú en esa casa? (la de Menecmo).
SÓSICLES: Mal rayo parta a sus habitantes, ¡qué hombre más charlatán y pesado!
[77].

EROCIA: Deja la puerta así, Cilindro, y quítate, que no quiero que se cierre. Tú pasa dentro, y mira que se haga todo lo necesario, que ya veo por allí a Menecmo, y él me será de utilidad y provecho.
EROCIA: ¡Tú, mi vida! No te quedes ahí fuera como un pasmado, estando mis puertas abiertas para ti. Todo está preparado tal como dijiste, y el almuerzo está listo. Cuando gustes, nos ponernos a la mesa.
SÓSICLES: ¿Con quién habla esta mujer? ¿Y qué he tenido yo que ver contigo, ni ahora ni nunca? Desde luego, Mesenión, esta mujer está o loca o bebida.
EROCIA: Ay, querido Menecmo, por favor, ¿por qué no entras? Allí estaremos mejor.
MESENIÓN: Ésa se ha olido la bolsa esa que llevas, Menecmo (el pesudónimo de Sósicles). Vámonos al barco, que aquí están todos locos.
SÓSICLES: No, Mesenión, no rehusemos la invitación de esta desgraciada, sino pasemos dentro. A ver si al final encontramos albergue
[78].

MESENIÓN: Oh, dioses inmortales, ¿qué ven mis ojos? (saliendo de la casa de Erocia).
SÓSICLES: ¿El qué?
MESENIÓN: Un espejo de ti, y tu propio retrato.
MENECMO: Joven, salud, a ti, quienquiera que seas, que sales de mi casa, Realmente no te has portado conmigo de forma leal, aunque no me voy a incomodar porque tú hayas cumplido tus deseos. Mi nombre es Menecmo.
SÓSICLES: El tuyo no, el mío.
MENECMO: Yo soy de Sicilia, y siracusano.
SÓSICLES: Ésa es mi casa y mi patria, y no la tuya.
MESENIÓN: Yo conozco a éste (a Menecmo), que es mi amo. Yo soy esclavo de éste, pero me había creído que lo era de ése otro (Sósicles). Yo le había tomado por ti (a Menecmo), y por eso le he estado importunando. Te ruego que me disculpes, y si te he dicho alguna inconveniencia, ha sido sin darme cuenta.
SÓSICLES: Me parece que deliras, esclavo. ¿No te acuerdas de haber desembarcado hoy junto conmigo?
MESENIÓN: Es verdad, tienes razón; tú eres mi amo (a Menecmo). Búscate otro esclavo (a Sósicles). Salud, amo (a Menecmo), y tú, adiós. Yo digo que éste es Menecmo (Sósicles).
MENECMO: Pero yo digo que lo soy yo, hijo de Mosco.
MESENIÓN: Dioses inmortales, haced verdadera la esperanza inesperada que barrunto, que, si no me equivoco, éstos son los dos hermanos gemelos. Llamaré a mi amo aparte. ¡Menecmo!
MENECNO y SÓSICLES: ¿Qué quieres?
MESENIÓN: ¡Vámonos a Siracusa!
MENECMO y SÓSICLES: ¡Vámonos!
[79].

c.2) Báquides

             Fue compuesta el 215 a.C, y narra cómo dos jóvenes gemelas viven pobres y huérfanas, pero ponen precio a su hermosura (como meretrices). Una de ellas (Baquis) se establece en Atenas, y prende con sus encantos al joven Mnesíloco, hijo del viejo Nicóbulo:

BAQUIS I: ¿No te parece mejor que tú no digas nada y sea yo la que hable?
BAQUIS II: Más peligro veo yo en que no se me ocurra a mí qué decir para ayudarte.
PISTOCLERO: ¿Que tal las dos chulillas, las hermanitas báquides? ¿Que es lo que acabáis de decidir ahí la una con la otra? ¡Menuda liga son vuestras caricias! Tened cuidado con meteros en esas madrigueras.
BAQUIS I: Chico, hablas como un libro abierto, y ¡cómo te pones! Pero no hay nada más desgraciado que una mujer. Así que buscaré a algún militar, y concertaré con él un servicio en el diván, hasta que obtenga de él el dinero necesario.
BAQUIS II: Pues sí, Pistoclero, ¿o es lo que te inspira temor lo que parte de mi hermana? Tú trae al militar, y ofrécele este servicio a algún amigo tuyo.
BAQUIS I: Ése está en mis manos, hermana. Y ya verás cómo te ayudo con lo de Mnesíloco, y consigo el dinero y no tienes que irte con el militar. Y tú, Pistoclero, quiero que Mnesíloco te vea abrazarme, antes que yo me vaya
[80].

             Al poco tiempo, Mnesíloco marcha a Efeso en un viaje de negocios, y Baquis se marcha a Samos con la idea de buscar a su hermana (Baquis II), y traérsela a Atenas:

CRÍSALO: Adiós, patria de m mi amo, salve, puerto de mi patria, ¡qué pena dejar de verte durante años, y salir para Efeso! Adiós, Apolo, que me voy con mi amo Mnesíloco, dejando aquí a su amiga Baquis[81].

PISTOCLERO: Me asombro que me pidas con tanto empeño que vuelva, Baquis, siendo así que no podría irme de aquí de ninguna manera, tan obligado y atado como me tienes con tu amor.
CRÍSALO: Santo Dios, es Pistoclero a quien veo, ¡salud! Veo bien que has localizado al objeto de sus amores, porque si no lo has localizado, está a punto de morir. ¿Es ésa Baquis?
PISTOCLERO: Sí señor, la báquide de Samos, que fue allí a buscar a su hermana, y que ahora vuelve con ella
[82].

             Pasados dos años, Mnesíloco escribe a su amigo Pistoclero para que averigüe el paradero de Baquis, y éste cumple el encargo del amigo, pero cayendo en las redes de la otra Baquis (Baquis II), a pesar de las advertencias de su maestro Lido:

MNESÍLOCO: Le he estado dando muchas vueltas, y he llegado a la convicción de que es así: no hay nada más grande, aparte de los dioses, que un amigo que sea verdaderamente digno de este nombre. Y esto lo sé yo por experiencia. Porque luego que me marché a Efeso, hace unos dos años aproximadamente, le escribí una carta desde allí a mi amigo Pistoclero, para que tratara de localizar a mi amiga Baquis. Según me ha dicho Crísalo, mi esclavo, sé que la ha encontrado[83].

LIDO: Ya hace un rato, Pistoclero, que voy tras de ti sin decir una palabra, preguntándome, qué es lo que te traes entre manos con esa vestimenta. Porque a fe mía, que el mismo Licurgo estaría en peligro de pervertirse en esta ciudad. ¿A dónde te diriges calle arriba con todo este cortejo?
PISTOCLERO: Al sitio donde vive san Amor, santa Venus, santa Gracia, santa Diversión, el placer, las bromas, el juego, la conversación y el dulce besuqueo.
LIDO: Te has perdido a ti, a mí y a todo el trabajo con que he tratado de mostrarte tantas veces, y en vano, el buen camino.
PISTOCLERO: Yo ya no tengo edad de estar bajo tu magisterio. Y prefiero estar con mi nueva amiga (Laquis), y que me dejes ahora. Porque no es bueno que el discípulo esté dentro y a la mesa con su amiga besándose, y que allí estuviera también su preceptor
[84].

             Al volver Mnesíloco, Lido le pone al corriente de los amores de Pistoclero y Baquis. Tras lo cual se sucede un rifirrafe entre los dos amigos (Mnesíloco y Pistoclero), y se destapa que se no trata no de una joven, sino de dos.

LIDO: Te llevo a la persona que ha perdido y arruinado a tu único y querido hijo (dirigiéndose a Filóxeno, padre de Pistoclero). ¡Ay de mí, ay de mí, esa condescendencia es lo que le ha perdido! Si no fuera por ti, yo le hubiera conducido derechamente hacia la virtud. Tu actitud y el saber que tú le respaldas han sido la causa de la corrupción de Pistoclero.
MNESÍLOCO: Dios mío, está hablando de mi amigo. ¿Qué es lo que pasa, para que Lido hable en esa forma de él?
FILÓXENO: Breve es el tiempo, Lido, en que se siente el gusto de no privarse de nada. Llévale la corriente, con tal de que se evite que se pase demasiado de la raya, y tú no te preocupes.
LIDO: Sí me preocupo, que a fe mía que no permitiré su corrupción mientras yo viva. Porque en los primeros 20 años de su vida, si no estaba en el polideportivo antes de la salida del sol, no era chico el castigo que se le imponía. Y allí se daba al ejercicio de la carrera, la lucha, la jabalina, el disco, el boxeo y la pelota, sin nada de golfas o de besuqueos.
MNESÍLOCO: Pobre de mí, me consumo pensando que es por causa mía por lo que se le echa en cara todo eso a mi amigo.
LIDO: Bien que lo sé, porque antiguamente uno seguía ateniéndose a lo que decía el preceptor, pero ahora los chicos enseguida le rompen al maestro la pizarra en la cabeza. Mnesíloco, tu amigo Pistoclero va de convite en convite, con tu amiga y en casas de perdición
[85].

PISTOCLERO: ¿No es éste mi amigo? (por la calle).
MNESÍLOCO: ¿No es ése que veo mi enemigo? Porque de tales amigos, su misma condición malvada es la causa de su desgracia, y no son amigos de nadie. Esos tales son malas personas, pero no amigos míos.
PISTOCLERO: ¿Qué es lo que dices?
MNESÍLOCO: ¿Que qué es lo que digo? ¿No te escribí yo una carta desde Efeso hablándote de mi amiga, para que me la localizaras? ¿Es que no tenías en Atenas todas las chulas que quisieras, para ligar con ellas? ¿O tenías que hacerlo con la que yo te había encomendado, y te pusiste a hacer el amor con ella?
PISTOCLERO: ¿Acabas ya de insultarme gratuitamente? Dos Báquides hay ahí dentro. Dos, y dos hermanas. Pero si te empeñas en no creerme, te agarraré por el cuello y te llevaré ahí dentro
[86].

             Tras el rifirrafe entre los amigos, la cuestión está ahora en saber distinguir a cada una de sus amadas, lo cual resulta imposible para los emisarios Nicóbulo y Filóxeno (los padres de Mnesíloco y Pistoclero):

BAQUIS I: ¿Quién me llama, quién da esos golpes a la puerta, qué son esos gritos y ese escándalo?
NICÓBULO: Somos nosotros.
BAQUIS II: Eso debe ser que el pastor está echando una siesta, y por eso las ovejas van así balando descarriadas. ¿Crees tú que las esquilan tres veces al año? Desde luego, una de ellas ha sido esquilada hoy ya dos veces.
FILÓXENO: Estas ovejas os van a dar el escarmiento que os deben, porque dicen que tenéis ahí encerrados a dos borregos que son nuestros. Y además de los borregos tenéis ahí también a un perro que muerde, que me pertenece. Ahora recibiréis las dos el castigo merecido.
BAQUIS I: Anda, ven dentro conmigo, y allí puedes reprender si quieres a tu hijo. Hazme caso, cariño, que eres un encanto, y entra conmigo, y disfruta de una comida de primera, de los vinos y de mis perfumes.
NICÓBULO: Esto es una infamia, aunque pasaré por ello y me haré violencia. Pero, ¿voy a estar yo mirando cuando ésta esté con mi hijo? Me da vueltas la cabeza, muerto soy, y casi no soy capaz de negarme.
BAQUIS II: ¡Pero si es contigo con quien voy a estar, y a ti te voy a hacer el amor y te voy a abrazar! El tiempo corre, entrad y poneos a la mesa, y pasadlo bien mientras viváis, que no es mucho
[87].

c.3) Rudens

             Fue compuesta el 212 a.C, y nos cuenta la historia de los crueles lenones Lábrax y Cármides, que salen huyendo de Cirene con dos de sus esclavas sexuales (Palestra y Ampelisca), y que naufragan al poco de salir:

ARTURO: Dífilo quiso que esta cuidad fuera Cirene, en cuyo campo en quinta a la vera del mar vive Démones, un hombre de edad que de Atenas ha venido a instalarse aquí, expatriado por ayudar a los demás[88].

ARTURO: De una hija (Palestra) que tenía Démones se vio privado cuando la chica era muy pequeña. Un pésimo sujeto (Cármides) se la compró a un pirata, y trajo consigo a la joven aquí a Cirene. Tenía él un amigo de su misma ralea, un joven siciliano de Agrigento (Lábrax), que había hecho traición a su patria. Se puso entonces a ponderarle a éste la belleza de la muchacha, y de las otras jóvenes que tenía a su recaudo, y se la vendió[89].

ARTURO: La cosa es que tiempo después tanto el viejo rufián como su joven compinche se encuentran sentados en una roca, a donde han sido arrojados ellos por la tempestad, y donde su barco yace hecho pedazos. La joven de Lábrax, y una de sus sirvientas, saltaron muertas de miedo del barco a una lancha, y las olas las llevan desde la roca a la costa. El joven vendrá luego en su búsqueda, ya lo veréis, el mismo que compró la muchacha al rufián[90].

             Las dos meretrices logran salvarse en un frágil esquife, y ya en la playa se dirigen a un templo solitario de la diosa Venus, cuya venerable sacerdotisa (Ptolemocracia) les ofrece su hospitalidad:

PALESTRA: Todo lo que se diga sobre las desgracias de los mortales es poco en comparación de las penas que se les hacen pasar en la realidad. ¿Puede nadie creer que dé un dios su consentimiento a que me tenga que ver yo así, con estos andrajos, y acobardada, después de haber sido arrojada por las olas a un litoral desconocido? ¿Es que voy a tener que decir, pobre de mí, que he nacido para esto? Yo soy Palestra.
AMPELISCA: ¿Y qué otra cosa más oportuna puede haber para mí, que renunciar a la vida? Porque tan desgraciada es la situación en la que me encuentro, y tantas y tan mortales las cuitas que anidan en mi pecho. He ido dando vueltas por todos los alrededores, y me he arrastrado por todos los escondrijos posibles. Yo soy Ampelisca, pero ¿de quién es la voz que oigo en mi cercanía?
PALESTRA: Es, desde luego, una voz de mujer la que he escuchado.
AMPELISCA: Es una mujer, es una voz de mujer la que ha llegado a mis oídos. Vamos a seguir la voz con nuestros pasos. Dame la mano, Palestra, y sigamos la costa.
PALESTRA: Lo inevitable no hay sino soportarlo. Pero mira, ¿qué es eso? ¿No es eso un templo digno de los dioses, a mano derecha?
[91].

PTOLEMOCRACIA: ¿Quiénes son los que vienen a hacer una oración ante mi patrona?, que salgo aquí fuera al haber oído la voz 260 de unas suplicantes. Seguras pueden estar de que se dirigen a una diosa clemente y misericordiosa, a una patrona condescendiente y benigna en grado sumo.
PALESTRA: Madre, recibe nuestro saludo. Ahora venimos de aquí mismo, a muy poca distancia de este lugar, pero es de muy lejos de donde hemos sido arrastradas a esta costa.
PTOLEMOCRACIA: Pues hubiera sido mejor que hubierais venido vestidas de blanco, pues no es costumbre venir a este templo con esa indumentaria. Dadme la mano y levantaos, que no hay mujer más compasiva que yo. Yo soy pobre y sin recursos, hijas mías, y sirvo a Venus a costa mía. Venid por aquí conmigo, y sed bienvenidas
[92].

             Lábrax y Cármides son arrojados poco después por las olas a la misma costa, y tras discutir entre ellos y descubrir el paradero de las jóvenes (a través de Esceparnión, un esclavo de la zona), deciden ir a arrancarlas a la fuerza de aquel lugar, aunque sea del mismo templo de Venus:

CÁRMIDES: Maldición, Lábrax, ¿a dónde vas con esa prisa? Yo no te puedo seguir a ese paso.
LÁBRX: Ojalá que hubieras perecido de mala muerte en Sicilia antes de que te hubieran visto mis ojos: tú eres el culpable de la desgracia que me ha caído encima, pobre de mí. Ay, Palestra, ay Ampelisca, ¿dónde estáis?
CÁRMIDES: Ojalá hubiera sido la cárcel mi domicilio el día en que me llevaste a tu casa. No les pido otra cosa a los dioses inmortales sino que no disfrutes en vida más que de huéspedes de tu calaña. Anda, que la cena que me diste fue aún más impía que la que les pusieron a Tiestes o a Tereo.
LÁBRAX: So cerdo, ¿es que pretendías tragarte la isla de Sicilia entera y su vera? Pero pensemos en las chicas, porque veo por aquí unos pasos
[93].

LÁBRAX: Dime, joven, por favor, ¿sabes donde hay dos mujeres náufragas?
ESCEPARNIÓN: En el templo de Venus, llorando abrazadas a la estatua de la diosa. Dicen que han naufragado la noche pasada y han sido arrojadas hoy a la costa por las olas.
LÁBRAX: Ahora mismo me cuelo en el templo de Venus, a pesar de la borrachera cogida tan a desgana, por los vinos griegos que Neptuno nos ha echado, a través del mar. ¿Para qué más?
[94].

             Un viejo de la zona (Démones), que cultiva un pequeño campo próximo al templo, acude al templo con su gente, para reprimir el sacrilegio. El cielo recompensa al viejo por su hazaña (a través de la maleta de las muchachas), ya que una de las muchachas resulta ser una hija suya, que perdió hacía ya mucho tiempo:

DÉMONES: Fuera del templo, tú, el más sacrílego de los mortales (a Labrax). Y vosotras, id a sentaros en el ara (a las jóvenes).
LÁBRAX: Bien pagadas me vas a pagar todas estas injusticias que se me están infligiendo.
DÉMONES: ¿Todavía tienes el atrevimiento de venir con amenazas?
LÁBRAX: Se me priva de mi derecho, me quitas mis esclavas en contra de mi voluntad.
TRACALIÓN: Toma como juez a cualquier hombre adinerado del senado de Cirene, a ver si es que deben ser tuyas. Hale, pues, ponle a cualquiera de ellas la punta del dedo meñique encima, que al instante te convertiré en una pelota para ejercitar mis puños, perjuro más que perjuro
[95].

DÉMONES: De verdad, jóvenes, que, aunque os daría gusto con toda mi alma, tengo miedo de que mi mujer me ponga en la calle por causa vuestra, que va a decir que le he metido aquí unas amigas en su propia cara. Más vale que os refugiéis vosotras en el altar que no que tenga que hacerlo yo.
TRACALIÓN: Estando yo presente, nadie se meterá con ellas. A casa los dos, Turbalión y Espárax, que quedáis relevados de vuestro servicio, buenos guardianes. Una sola cosa te pido, Démones: que te apiades de esta joven (Palestra), porque si su maleta es la del rufián, como supongo, me estoy figurando algo, aunque no es seguro lo que digo.
DÉMONES: Gripo, enséñanos esa maleta.
GRIPO: Sí, Hércules, pero una cosa es indebida a todas vistas. Y si la enseño, dirán naturalmente enseguida que la reconocen.
TRACALIÓN: Malvado, ¿te crees que son todos como tú, perjuro? Enséñala, porque te empeñas en repetir eso una y otra vez, malvado, para que se nos vaya así el día.
GRIPO: Pero bueno, ¿qué tiene que ver con la maleta el que ésas sean esclavas o libres?
TRACALIÓN: En esa maleta tiene que haber una arquilla de juncos con los dijes que pueden servir de contraseña para que esta joven tenga la posibilidad de reconocer a sus padres; ella los llevaba consigo cuando encontró su perdición en Atenas de pequeñita, como dije antes.
DÉMONES: ¡Palestra, Ampelisca! ¿Es que ésta es la maleta donde decís que estaban vuestra arquilla? Los dioses están de mi parte. ¿Y tú, Palestra, es ésa tu bolita de oro, la que te regaló tu padre el día de tu cumpleaños? Hija mía, ¡yo soy tu padre!
[96].

c.4) Curculio

             Fue compuesta el 211 a.C, y narra las aventuras en Epidauro del parásito Curculio, pícaro sin escrúpulos y de imaginación fecunda, que vive de su astucia e ingenio:

CURCULIO: Abridme paso todos y apartaos de mi camino, no sea que tropiece en mi carrera con alguien y salga de malas con un cabezazo o un rodillazo. Pues no habrá personaje que se me pueda atravesar en el camino, que no vaya a parar de cabeza de la acera al medio de la calle. Pues esto está lleno de griegos envueltos en sus mantos, forrados de libros y marchando por la calle sermoneando, mientras luego los ves siempre por las tascas, bebiendo después que han escamoteado algo[97].

             Curculio es enviado por el joven Fédromo a Caria, con el fin de conseguir un préstamo para comprar la libertad de la esclava Planesia (sierva del rufián Capadocio), pues ambos están enamorados. No obstante, un soldado (Terapontígono) está ya pagando la libertad de la esclava:

PALINURO: Pero bueno, mi amo, ¿a dónde vas a estas horas de la noche con ese atuendo y con todo este cortejo?
FÉDROMO: Voy a donde me mandan Venus y Cupido y a donde Amor me impulsa: a media noche o al atardecer. ¿Es que no voy a poder llevar yo el dulce fruto de las abejas a quien es mi miel y mi dulzura? Aunque sea al templo de Esculapio, o a casa de un rufián que tiene una esclavita decente que está enamorada de mí, y de la que estoy enamorado, y que él está convirtiendo en una golfa.
PALINURO: ¿A ese rufián que vive ahí? ¿Y por qué?
FÉDROMO: A él no, porque unas veces me pide por la muchacha 30 minas, otras un talento magno, y no es posible conseguir de él condiciones justas y razonables. Y prefiero no andarme con préstamos, sino enviar al gorrón Curculio a Caria, a pedir dinero prestado a un amigo. Si no lo trae, sí tendría que dirigirme directamente a él
[98].

CURCULIO: Puedo conseguir lo que me pedís si me prestáis vuestra colaboración. Luego que me marché por orden tuya, llego a Caria, veo a tu amigo Y le digo que si me puede proporcionar dinero. Me contestó en pocas palabras, y sin andarse con rodeos, diciéndome que se tiene ni una perra.
FÉDROMO: Me matas con eso que dices.
CURCULIO: No señor, sino que te salvo. Porque después que me dio la tal contestación me marcho al foro, fastidiado de haber hecho el viaje en vano. Veo allí por casualidad a un militar; le abordo y le saludo. Él me toma aparte y me pregunta que a qué he venido a Caria, y que si conozco en Epidauro a un banquero llamado Licón. Le digo que sí, y él me pregunta: ¿Y al rufián Capadocio? Yo le contesto: Desde luego, le he visto cientos de veces, pero ¿qué es lo que quieres de él? Y él me dice: Porque le he comprado una muchacha por 30 minas, y por unos vestidos y joyas que hacen 10 minas más
[99].

             El parásito Curculio no se da por vencido, le roba un anillo al soldado y compra rápidamente a la esclava, haciéndose pasar por Terapontígono:

FÉDROMO: Me has matado, Curculio.
CURCULIO: Calla un momento, porque yo le dije a ese soldado: ¿Le has entregado el dinero? Él me dijo: No, sino que lo tengo depositado en ese banquero Licón, con los vestidos y joyas para el rufián de la joven. A continuación me invitó a cenar, y cuando cenamos y bebimos, va y pide las tabas, y me propone que echemos una partida. Yo me jugué mi capa, y él su sello, a la vez que invocaba a Planesia.
FÉDROMO: ¿A mi amor?
CURCULIO: Calla y sigue escuchando. Él tira las tabas y le salen los 4 buitres. Yo invoco a mi bendita nodriza Hércules, y me sale la jugada real. Entonces le ofrezco un vaso al militar, y éste se lo echa al coleto, deja caer la cabeza y se queda dormido. Yo le cojo el anillo, me echo abajo del diván con mucho cuidado, y sin perder un momento salgo pitando de allí
[100].

LICÓN: Dicen que soy hombre rico, pero he estado ahora mismo echando mis cuentecillas, y resulta que soy rico si no pago lo que debo. Y si lo pago, es más lo que debo que lo que tengo. Pero tú, ¿quién eres?
CURCULIO (disfrazado de soldado): Yo soy un liberto del militar Terapontígono Platagidoro, al que llaman Sumano Mi antiguo amo y militar Terapontígono me ha encargado darte muchos saludos de su parte, y entregarte esta carta para entregarte este anillo por todo el dinero que le falta, para la compra de la joven Planesia.
LICÓN: Pues toma tú también esta carta, para el rufián de la joven: «Te ruego encarecidamente que a la persona que te dé esta carta se le entregue la joven que compré ahí, lo cual hice en tu presencia y por tu mediación, así como también las joyas y los vestidos». Tú ya sabes el trato que se hizo. El dinero se lo entregas al rufián y a mi criado la joven
[101].

             Cuando la operación está ya cerrada, el soldado Terapontígono se da cuenta de todo, y hecho una furia reclama la esclava o el dinero pagado por ella:

TERAPONTÍGONO: Te digo que no es chico el furor con que vengo enfurecido, sino exactamente el mismo con el que sé arrasar ciudades. Si no te apresuras a devolverme al instante las treinta minas que te dejé en depósito, vas a tener que apresurarte a dejar la vida.
LICÓN: Te juro que no va a ser chico el número de palos con que te voy a regalar, sino exactamente el mismo con que suelo regalar a aquellas personas a quienes no debo una perra. A ese tuerto liberto tuyo, que decía que se llamaba Sumano, a ése ya se lo he devuelto todo por orden tuya, y la carta sellada por ti.
TERAPONTÍGONO: ¿Qué diablos de libertos tuertos ni de Sumanos? ¡Yo no tengo liberto ninguno! ¿Dónde está ese rufián y la chica?
[102].

CAPADOCIO (saliendo del templo): Hola Terapontígono, ya veo que has llegado sano y salvo a Epidauro. Me alegraré de que hoy en mi casa... no pruebes ni un grano de sal.
TERAPONTÍGONO: Muy amable de tu parte, pero yo tengo ya un compromiso que mal rayo te parta. ¿Qué tal la pieza mía que tienes en tu poder? ¿Me devuelves o no me devuelves la joven, antes que te traspase con esta espada, bribón?
CAPADOCIO: Vete al cuerno, y nada de amenazas. La joven se la han llevado ya ,y tú serás transportado de aquí con los pies por delante si continúas insultándome cuando no te debo nada, a no ser una buena ración de palos. Busca a ese liberto que tú mismo llamaste Sumano
[103].

             Por destino del azar, la esclava Planesia, liberada ya por Fédromo, resulta ser la hermana del soldado, por lo que al final se casa con su amado Fedromo:

PLANESIA: Amor mío Fédromo, date prisa, y no dejes escapar a Curculio.
FÉDROMO: ¿Que me dé prisa? ¿Por qué? Aquí lo tienes ya (corriendo). Pero ¿qué es lo que ocurre?
PLANESIA: Pregúntale que de dónde ha sacado ese anillo, porque es el anillo que llevaba mi padre.
CURCULIO: Sí, y mi tía.
PLANESIA: Venga, Curculio, te lo suplico, no me impidas que pueda identificar a mis padres.
CURCULIO: ¿Y yo qué tengo que ver con eso? ¿Acaso llevo yo escondidos a tu padre y a tu madre aquí debajo de esta piedra? Ya te dije de dónde he sacado el anillo. ¿Cuántas veces te lo voy a repetir? Se lo birlé al militar, jugando a las tabas.
TERAPONTÍGONO (llegando corriendo): Salvo soy, ¡ahí está el que buscaba! ¿Qué hay, buena pieza? ¿Por qué no te largas mejor a la horca con tus dados y tus dedos? ¡Devuélveme el dinero o a la joven!
FÉDROMO: Esa joven es ya libre, es mi amada, y no esclava de nadie. Así que quedas citado ante los tribunales, por comprar jóvenes robadas de familias libres.
TERAPONTÍGONO: Ese anillo será la prueba, porque era de Perífanes, mi padre, quien antes de morir me lo dio, como era natural, a mí.
PLANESIA: Santa Piedad, guárdame, que yo siempre te he sido fiel. ¡Salud, hermano mío! Pues mi madre y tu madre fue Cleóbula, y mi nodriza Arquéstrata, la cual me llevaba en brazos a ver las fiestas de Dioniso, antes que el destino me arrancase de ellas.
TERAPONTÍGONO: Si es así, Planesia, y eres ya libre, y Fédromo te ama, puedes ser tomada por él por esposa
[104].

c.5) Asinaria

             Fue compuesta el 210 a.C, bajo la máxima lobo es el hombre para el hombre, si desconoce quién es el otro. La acción se desarrolla en Atenas, cerca de la casa de la lenona Cleétera, dirigente de prostíbulo:

ARGIRIPO: Pero, ¿será posible? ¡Mira que echarme de tu casa! ¿Éste es el pago que me dais por haberme portado como me he portado? Tú eres mala con quien es bueno contigo, y con el que es malo eres no buena. Pero me las vas a pagar, porque me voy ahora derecho a la policía, y daré allí vuestros nombres y os va a costar la cabeza. ¡Embaucadoras, maléficas, perdición de la juventud!
CLEÉTERA: Tú tienes clavado el corazón aquí en nuestra casa. Anda, prueba a huir lo más deprisa que puedas, al remo y a la vela, porque antes o después volverás al puerto.
ARGIRIPO: Te juro que te haré volver a la más cochina de las miserias, tú que antes que yo viniera con tu hija, y le entregara mi amor, estabas más pobre que una rata, y tenías que contentarte con un pedazo de pan negro y un par de harapos. Porque yo contra tu hija no tengo nada, sino contra ti, malvada embaucadora
[105].

             El viejo Deméneto vive sumiso a la voluntad de su acaudalada mujer Artemona, y a través de sus esclavos (Líbano y Leónidas) pretende ayudar económicamente a su hijo Argiripo, que está enamorado de la joven Filenia (hija de Cleétera) y desea recibir sus favores:

DEMÉNETO: Yo sé que mi hijo está enamorado de la prójima esta de al lado. ¿Es así o no, Líbano?
LÍBANO: Vas por buen camino, mi amo: es así como dices. Pero lo peor es que le ha entrado una enfermedad muy grave. La enfermedad de los amoríos, donde la piedra restriega a la piedra, donde lloran las malas personas que están dedicadas a moler la polenta, en las islas de los Garrotes y Arrastracadenas.
DEMÉNETO: De hacerme a mí caso los otros padres, Líbano, serían tolerantes con sus hijos: ésa es la única forma de granjearse su afecto y su simpatía. Por lo que a mí toca, pongo todo mi empeño en hacerlo así. Argiripo me ha pedido hoy dinero para sus amores, y yo quiero de todos modos condescender a su ruego. Mi hijo necesita rápido 20 minas: ocúpate tú de ponerlas a su disposición sin demora.
LÍBANO: ¡Menudo encarguito el que me das! Por el mar corre la liebre, por el monte la sardina.
DEMÉNETO. Sácaselas a mi acaudalada mujer, o a su esclavo Sáurea, como puedas, engañándola y birlándole el dinero. Dile a Leónidas que te ayude. Trama o inventa lo que sea, pues tu único objetivo tiene que ser que mi hijo disponga hoy del dinero que debe dar a su amiga
[106].

             Con el favor de su esclavo Leónidas, el viejo Deméneto se apodera de lo obtenido por la venta de unos asnos (20 monedas):

LEÓNIDAS (corriendo): ¿Dónde podré encontrar ahora a Líbano o al hijo del amo, para que pueda ponerlos más alegres que unas pascuas? ¡Menudo es el botín y el triunfo que les traigo con mi venida! Juntos nos cogeremos las melopeas, juntos nos iremos de golfas, cuando con ellos haya repartido el botín ganado.
LÍBANO: Este tío ha desvalijado alguna casa según su costumbre. ¡Ay del que no ha sabido guardar su puerta!
LEÓNIDAS: Ofrecería 200 palos a cargo de tus espaldas, y estaría dispuesto a multiplicarlos, si es que quieres ayudar al hijo del amo en sus amoríos. ¿Te acuerdas tú de que nuestro mayordomo vendió unos burros de Arcadia a un tratante de Pela? Pues bien, el tratante ha enviado aquí el dinero, para que le sea entregado a Sáurea en pago de los susodichos burros. Aquí está el muchacho que trae las 20 minas, que no sabe quien es Sáurea, y que en cambio conoce a Deméneto muy bien.
LÍBANO: Vamos a llevar al muchacho al foro, que allí está el viejo
[107].

             Pero el joven libertino Diábolo, desengañado porque Filenia no le hace caso, denuncia la confabulación a Artemona, y ésta sorprende a su esposo e hijo en un banquete en la casa de la lenona:

DIÁBOLO: Venga, enséñame el contrato ese que has escrito entre mi amiga y la alcahueta y yo. Léeme todas las cláusulas, que desde luego te las pintas solo para estos asuntos.
GORRÓN: «Diábolo, hijo de Glauco, ha entregado a la proxeneta Cleéreta 20 minas, para que Filenia esté con él de noche y de día durante el plazo de un año. Ella no dejará entrar a otra persona ninguna en su cama, y deberá poner un letrero en la puerta que diga Ocupada, excepto para ti. Tú le pasarás la copa, ella beberá a tu salud, y luego beberás tú. Al levantarse de la mesa, cuidará de no tocar con su pie el pie de nadie. Para el caso de que se apague la lámpara, no deberá moverse ni un pelo en la oscuridad, salvo si estás tú. Ella no dirá palabras de doble sentido ni deberá saber otra lengua que la del Ática. Si acaso le entra tos, cuidará de no toser de forma que deje ver la lengua a nadie. Y si se le cayera la moquita, ella no se limpiará los labios, sino que se los limpiarás tú»
[108].

CLEÉTERA: Pero bueno, hija, ¿es que no va a ser posible que me obedezcas cuando te prohíbo algo? ¿Es que estás dispuesta a hacer caso omiso de la autoridad de tu madre?
FILENIA: Pero, ¿cómo me iba a ser posible guardar mis sentimientos de fidelidad a Argiripo, si quisiera complacerte en la forma que tú me mandas, con ese Diábolo?
[109].

DIÁBOLO: Mejor quisiera verme muerto que dejar de contárselo todo a su mujer (de Deméneto). Conque, ¿qué te parece? Con una amiga, como si fueras un pollo, y luego con tu mujer vas y te disculpas diciéndole que eres ya un viejo. ¿Birlándole la amiga a su amante y atascando a la tercera de dinero, mientras que en casa a tu mujer la dejas limpia a escondidas? Mejor colgarme que tú te salgas con la tuya. Te aseguro que me voy ahora mismo derecho a ella, para informarle quien eres tú, si no es que ella te ha tomado ya la delantera[110].

ARTEMONA: Por favor, ¿dices que mi marido está ahí de copeo con mi hijo, y que le han dado a la fulana 20 minas, y que el padre comete una desvergüenza tal a sabiendas de su hijo?
GORRÓN: Señora, no vuelva a creer de aquí en adelante ni un pelo, si es que me coge en mentira ahora. Entre en la casa (de Cleétera) y compruébelo usted misma. Mira que ponerse de copeo con el hijo, y repartirse con él la amiga...
ARGIRIPO: Echa las tabas, padre, y que las echen luego ellas. ¡Que tú, Filenia, seas mía, y que mi mujer pase a mejor vida! ¡Ha salido la jugada de Venus! Muchachos, un aplauso, y servidme una copa de vino con miel por esta jugada.
ARTEMONA: ¡Demonio, ésas son las cenas a las que sale todas las noches! Se pone con que va a casa de Arquidemo, de Quereas, de Queréstrato, de Clinias, de Cremes, Cratino, Dinias, o Demóstenes, y lo que hace en realidad es corromper a su hijo en casa de una fulana, y dedicarse él a corretear locales de mala fama.
GORRÓN: Muerto es Deméneto. Ya es tiempo de que me quite de en medio, y vaya a buscar al que prepara los cadáveres
[111].

c.6) Mostellaria

             Fue compuesta el 208 a.C, y describe la historia del joven Filólaques, cuyos negocios en Atenas van viento en popa, y con ellos compra a la esclava Filematia, de la que está enamorado:

FILÓLAQUES: Creo yo que cuando el hombre nace se le puede comparar con un edificio recién construido. Si un edificio está construido y terminado con exactitud y esmero, se alaba al arquitecto y se da por buena la construcción. Y todos toman ejemplo de ella, y quieren que la propia casa sea como aquélla, no ahorrando para ello ni gastos ni esfuerzos.
FILÓLAQUES: El alma me duele cuando veo lo que soy ahora y me doy cuenta de lo que fui, porque en toda la juventud ática no había otro más hábil en el deporte que yo. Era feliz con el ejercicio del disco, la jabalina, la pelota, la carrera, las armas y la equitación. Pero ahora no soy feliz, y necesito serlo[
112].

FILEMATIA (en una casa de cortesanas): De verdad querida Escafa, que hace ya mucho que no he tomado un baño frío tan agradable, y es que realmente me ha sentado como nunca.
ESCAFA: Todo te sale a pedir de boca, lo mismo que ha sido hogaño de buena la cosecha. ¡Qué bien te sienta ese vestido!
FILÓLAQUES: Oh, bellísima Venus, ésa es el temporal que me despojó de la buena conducta, que me cobijaba cuando Amor y Cupido traspasaron como la lluvia mi pecho. Y es que no encuentro medio de protegerme, llovidas están ya las paredes en mi corazón y en ruina todo mi edificio.
ESCAFA: Pero ¿quién eres tú? ¿Qué quieres?
FILÓLAQUES: A Filematia, a la que regalaré hoy lo que sea, y no permitiré que haya echado en vano tal piropo a mi amor.
ESCAFA: Déjate de adulaciones, y tú, niña, ¡qué boba eres!
FILEMATIA: Espero que no. Él me ha liberado con su dinero a mí, y nada más que él para mí, y nada más que yo para él. Por eso creo que es mi deber el complacerle sólo a él[
113].

             En ausencia de su padre (Teoprópides), Filólaques dilapida la fortuna familiar, y se dedica a organizar fiestas con sus esclavos (Grumión y Tranión) y amigos (Calidámates y Delfio):

GRUMIÓN: Sal ya de la cocina, bribón, que ya está bien de tanta chirigota entre los pucheros. Fuera de esta casa, ruina de tus amos. Te juro que me las vas a pagar todas muy bien pagadas, en esta finca. Sal de aquí, te digo, que no andas más que al olorcillo de los asados, ¿eh?
TRANIÓN: Maldición, ¿qué son esos gritos aquí delante de la casa? ¿Es que te crees que estás en el campo? ¡Largo de aquí, al campo, al campo, desgraciado! Toma, ¿es esto lo que venías buscando?
GRUMIÓN: Ahora no me queda sino aguantar. Pero deja que venga el amo. Deja que venga sano y salvo, tú que te lo estás comiendo vivo en su ausencia.
TRANIÓN: ¿Qué dices, zoquete? ¿Cómo va a ser posible, ni verosímil que nadie se coma a alguien que está ausente?[
114].

CALIDÁMATES: Ven a buscarme pronto a casa de Filólaques, ¿me oyes, amigo? Voy a correrme la juerga a casa de Filólaques, verás si allí nos lo pasamos bien. Pero oye, ¿es que te crees que he cogido una mona?
DELFIO: Siempre te portas de esa manera.
CALIDÁMATES (tambaleándose): Deja, déjame caer[
115].

             En una de esas fiestas, el esclavo Tranión avisa a su amo Filólaques que ha vuelto su padre, y para disimular el entuerto cierra las puertas y le dice al viejo Teoprópides que la casa está encantada, y que dentro de ella están teniendo lugar sucesos espantosos:

TRANIÓN: El soberano Júpiter se empeña con todas sus fuerzas en dar al traste conmigo y con el hijo del amo. ¡Adiós esperanzas, que por parte ninguna hay un refugio donde nos podamos sentir seguros!
FILÓLAQUES: Ya está aquí la compra, pero ¿qué dices ahora?
TRANIÓN: Amo mío, te comunico que tanto tú como yo estamos perdidos. Tu padre está aquí, ha vuelto y está aquí. Yo mismo lo he visto.
FILÓLAQUES: ¡Ay de mí! ¿Qué hago ahora?
TRANIÓN: Maldición, ¿por qué me preguntas qué es lo que haces? A la mesa estás, digo yo. Y haz quitar todo esto de aquí. Pero ¿quién es ese que está ahí durmiendo?
FILÓLAQUES: ¡Calidámates! Delfio, ¡despiértale! Y llevároslo adentro en brazos, que estoy perdido.
TRANIÓN: Calla, que ya inventaré yo lo que sea para solucionarte el caso. ¿Te basta si, cuando llegue tu padre, consigo no sólo que no entre en casa, sino que salga huyendo a cien leguas de distancia? Vosotros entrad en seguida y retirad todo esto de aquí. Le diré que la casa está encantada.
DELFIO: ¿Y no es mejor que nos marchemos nosotros?
TRANIÓN: Ni un tanto así, Delfio. Por este motivo no tenéis necesidad de dejar de beber ni una gota de menos. Pero tened mucho cuidado con permitir que nadie diga una sola palabra[
116].

TRANIÓN: Bienvenido, amo mío. Pero no toquéis la casa, sino tocad tan sólo la tierra.
TEOPRÓPIDES: ¿Que no entre en mi casa? Pero ¿qué es esa novedad con que me sales ahora de pronto?
TRANIÓN: Un asesinato, digo, que ha sido cometido ya hace tiempo, un crimen viejísimo. Pero ¡chsst! calla y escúchame, que se dice que el que se aparece en sueños es el difunto.
TEOPRÓPIDES: ¿Qué es lo que sucede? Explícate, por favor, te lo suplico.
TRANIÓN: Verás, por lo visto hay en la casa una voz de ultratumba, que dice: «Soy un huésped venido de ultramar, Diapontio. Aquí habito, y ésta es la morada que me ha sido concedida, pues Orco no quiso acogerme en el Aqueronte al haber sido privado de vida con premura. Ésa fue s traición, que me dio muerte y me metió aquí bajo tierra, sin darme debida sepultura por causa de mi oro». Así que, amo mío, no pises esta casa, que está maldita, y es nefando el habitar en ella. Un año entero no me bastaría para contarte las cosas tan espantosas que ocurren aquí. ¡Chsst, chsst! No vuelvas a mirarla, huye, tápate la cabeza.
TEOPRÓPIDES: ¿Y tú por qué no huyes?
TRANIÓN: Yo estoy en paz con los muertos.
TEOPRÓPIDES: Sí, sí, y entonces ¿qué? ¿Por qué te entró ese miedo?
TRANIÓN: No te preocupes por mí, te digo, que ya me las arreglaré yo por mi cuenta. Tú huye lo más rápido que puedas, e invoca a Hércules.
TEOPRÓPIDES: ¡Hércules, misericordia![
117].

             En ese momento, el usurero Misargírides se presenta en la escena para reclamar a Teoprópides un préstamo de su hijo, y empieza a salir la verdad a la luz:

MISARGÍRIDES: En mi vida he visto un año más malo para préstamos que el presente. El día entero me paso en el foro de la mañana a la noche, y no consigo prestar una perra a nadie.
TRANIÓN: Ahora sí que estoy perdido para siempre jamás, pues se presenta nada menos que el prestamista que nos dio el dinero. Voy a su encuentro.
MISARGÍRIDES: Anda, ahí está Tranión, el esclavo de Filólaques, que ni me paga los intereses ni me devuelve el capital. Buenas, Teotrópides, ¿qué hay de eso del dinero?
TRANIÓN: ¡Anda, vete ya, monstruo! Nada más llegar y ya nos has lanzado la jabalina.
MISARGÍRIDES: ¿Dónde está Filólaques? Porque también tiene él que pagarme los intereses.
TEOPRÓPIDES: No has podido venir más a punto. Pero ahora vete a casa, te lo ruego, que ya se te pagará todo.
MISARGÍRIDES: ¿Y para qué voy a tomarme el trabajo de volver, y perder mi tiempo? Entraré yo mismo en tu casa, a llamar a tu hijo por su nombre y a reclamar mis 44 minas de intereses.
TEOPRÓPIDES: ¿44 minas? A ver, contéstame: ¿de dónde ha salido ese dinero?
TRANIÓN: Tu hijo ha comprado una casa por tantos talegos magnos, más reluciente que un espejo.
MISARGÍRIDES: Una que está llena de mujeres...[
118].

c.7) Vidularia

             Fue compuesta el 207 a.C, y cuenta la anagnórisis (agnición) de la doncella Soterina, que había sido abandonada (cuando era bebé) en una maleta de juguetes, al tiempo que el joven Nicodemo acudía a pedir trabajo al viejo Dinio:

NICODEMO: Perdón ¿me permites?
DINIO: Naturalmente, si es que se te ofrece algo. Pero ¿de qué se trata?
NICODEMO: He oído decir que querías contratar un obrero para la finca. Yo creo que te puedo procurar un obrero de calidad.
DINIO: ¿Cómo, eres tú el que quieres ponerte a sueldo? No creo que hables en serio, porque no tengo la impresión de que seas un jornalero. Tienes la piel blanca, como quien vive en la ciudad y lleva una vida plácida y a la sombra. Joven, la vida del campo es cosa muy dura, y tus manos sólo están hechas a tirar los dados.
NICODEMO: Más dura es la pobreza en la ciudad, y no tengo más remedio que empezar a utilizar mis manos para manejar aperos rústicos. Respecto a mi cara, el sol es un pintor de primera, y verás qué pronto me pone negro. Yo no voy a trabajar menos que el que más
[119].

             Años después, los pescadores Gorgines y Cacisto sacan una maleta de las aguas del mar, y empiezan a discutir entre ellos sobre quien quedarse el botín:

CACISTO: Allí donde pescaba di con el arpón en una maleta.
ESCLAVO: No es así, sino que yo salté de entre los mirtos y la cogí, y luego él me la quitó.
GORGINES: Escuchadme los dos, por favor. Poned aquí la maleta, yo la guardaré como si fuera un árbitro. No se la entregaré a ninguno de los dos, hasta que se haya dilucidado la cuestión.
ESCLAVO: Yo no tengo nada en contra de un árbitro.
CACISTO: Voy a buscar a ver si puedo echar mano de alguno de mis compañeros o de algún conocido que nos asista.
GORGINES: Sí, aquí a esta casa; tráelo aquí. Yo por mi parte voy a meter la maleta en una arca y la guardaré bien guardada; tú, si es que quieres encontrar uno que te defienda, búscatelo: Yo he decidido que se lleve este asunto sin engaños de ninguna clase
[120].

             Hasta que llega el joven Nicodemo a la casa de los pescadores, y es capaz de abrir la misteriosa maleta, al parecer arrojada por algunos piratas al mar:

CACISTO: Ya estoy aquí, Gorgines. Éste es el joven al que la tempestad del mar había sorprendido. Ya había oído yo las penurias que el pobre está atravesando, y qué prisa se dio para coger un trabajo. Desde luego que no ha parado después que casi le tragase el mar. Milagro es que no pereció. No creo que haya habido jamás una persona con más apuros.
NICODEMO: Veo que la maleta tiene una concha encima, y yo diré cuál es la contraseña.
GORGINES: ¡Y tan clara! ¡Con que la llevas en tu anillo!
[121].

             Por lo que se ve, la maleta contiene juguetes de bebé, y también a una niña que había sido raptada, y que también está dentro de la maleta. Devuelta por las aguas después de una naufragio, la joven Soterina llega a ser, sin saberlo, cliente de su padre Nicodemo:

GORGINES: ¡Cuántos juguetes! ¡Y una niña!
ESCLAVO: Hazla meter a en un saco de cuero y tírala en alta mar, si es que quieres ofrecer a los peces una buena merienda.
CACISTO: Prefiero ponerla atada en una barquilla, para que esté pescando todo el día, y también cuando haya una buena tempestad.
NICODEMO: Antes preferiría la muerte de los míos que no verlos mendigar. Porque del que muere se compadecen los buenos, y del que mendiga hacen burla los malos.
ESCLAVO: Ahora el esclavo le sacará el dinero al padre.
NICODEMO: No, sino del hecho de que ésta es nuestra patria, y yo criaré de ella. Porque si las leonas no paren más que una vez, yo soy ese padre, el padre de Soterina
[122].

c.8) Aulularia

             Fue compuesta el 206 a.C, y nos narra la historia del viejo avaro Euclión, que en el jardín de su casa encuentra una olla llena de dinero, y vive con miedo a que se la roben:

EUCLIÓN: ¡Fuera, digo, hala, fuera, afuera contigo, maldición!, ¡mirona, más que mirona, con esos ojos de arrebafiadera!
ESCLAVA: Pero, ¿por qué me pegas? ¡Desgraciada de mí!
EUCLIÓN: ¿Que por qué te pego, desgraciada! Pues para que lo seas de verdad y para que lleves una vejez tal como te la mereces, de mala que eres. ¿A ti te voy a tener que dar yo cuentas, cosechera de palos? Los ojos te voy a sacar, malvada, para que no puedas andar espiando lo que hago. ¡Retírate de la puerta!
EUCLIÓN: Cómo rezonga para sus adentros la maldita, ¡menudo miedo la tengo! Sobre todo a que se las arregle para engañarme si me descuido, y que se huela dónde está escondida la olla de oro. En la nuca tiene también ojos, la maldita. Bueno, voy ahora a dar una vuelta, a ver si está todavía el oro allí donde lo dejé, desgraciado de mí, que no me deja este asunto ni un momento de tranquilidad
[123].

             No obstante, la olla es descubierta y robada por Estróbilo, esclavo de Licónides (un joven enamorado de Fedria, la hija del viejo Euclión):

ESTRÓBILO: Después que el amo ha hecho la compra y contratado los cocineros y estas flautistas en el mercado, me ha dado orden de hacer de todo dos partes equitativas.
COCINERO: Hm, a mí, te lo digo a las claras, a mí no me partes tú; si quieres que vaya entero a donde sea, estoy dispuesto.
ESTRÓBILO: ¡Antrax, yo lo había dicho en otro sentido, no en ese que tu te figuras. Bien, mi amo celebra hoy su boda.
COCINERO: ¿Quién es el padre de la novia?
ESTRÓBILO: Euclión, el vecino de aquí al lado. Por eso me ha dado orden de que se le dé la mitad de la compra, uno de los cocineros y una de las flautistas
[124].

ESTRÓBILO: ¡Tú, Estáfila, sal y ábrenos!
ESCLAVA: ¿Quién va? ¿Qué es lo que quieres?
ESTRÓBILO: Que hagas pasar a estos cocineros y a la flautista. Ten también la compra para la fiesta de las bodas. Es para Euclión, de parte de Megadoro. Y permítenos ir al jardín, a buscar un poco de leña.
ESCLAVA: Oye, tú, ¿son las bodas de Ceres lo que vais a celebrar? Porque no veo vino por ninguna parte. ¿Serás tío asqueroso, que por mucho que estés al servicio del dios del fuego, le vas a prender fuego a esta casa?
[125].

EUCLIÓN: ¡Ay de mí, estoy perdido, Dios mío! Se me roba el oro, se busca una olla. Muerto soy si no me doy prisa a entrar en casa. Apolo, yo te suplico, ven en mi socorro, ayúdame, atraviesa con tus saetas a esos ladrones de mi tesoro[126].

             Pero la muchacha Fedria es prometida a otro viejo (el rico Megadoro, que tiene intención de desposarla sin dote), al tiempo que mantiene relaciones con Licónides, y se queda embarazada de él:

MEGADORO: Les he estado contando a muchos de mis amigos mi proyecto de matrimonio, y todos alaban a la hija de Euclión. Porque si los demás hicieran lo mismo, y se casaran los ricos con las hijas de los pobres, sin recibir dote, habría muchas menos distancias entre los ciudadanos[127].

LICÓNIDES: Esto es todo, madre, ya estás tú también al tanto de toda la historia con la hija de Euclión. Ahora, madre, te ruego y te suplico otra vez lo mismo que antes; habla al tío, madre, por favor.
EUNOMIA: Bien sabes tú que mi único deseo es cumplir los tuyos; yo confío que tendré éxito con mi hermano. El motivo es además justificado, si es verdad lo que dices, que violaste a la muchacha cuando estabas bebido.
FEDRIA (en la misma casa): ¡Ay, aya, por favor, me muero, me vienen los dolores, Juno Lucina, ayúdame!
[128].

             Cuando el desesperado Euclión ve recuperada su olla, y comprueba que su hija ha dado a luz con el joven Licónides, consiente a la boda entre los dos jóvenes:

EUCLIÓN: ¡Al ladrón, al ladrón! ¿A cuál, a quién? Por favor, auxiliadme (al público), y decidme quién me lo ha quitado. ¿Qué pasa? ¿Por qué os reís? Os conozco a todos, y sé que hay aquí muchos ladrones, disimulados con el blanco de sus vestiduras[129].

LICÓNIDES: ¡Pero si es Euclión! Ahora sí que estoy del todo perdido, seguro que sabe que su hija ha dado ya a luz.
EUCLIÓN: ¿Quién habla ahí? Porque grandes son mis males, y las tristezas que me acosan.
LICÓNIDES: No te pongas así. Porque yo soy quien ha cometido la acción que te inquieta, lo confieso.
EUCLIÓN: Pero, joven, ¿qué motivos te he dado yo para que hicieras una cosa semejante, acarreándome la perdición mía y de mis hijos?
LICÓNIDES: Un dios me empujó, él fue quien me sedujo hacia ella. Confieso que he cometido una falta y que soy culpable; por eso vengo a rogarte, que te dignes concederme tu perdón. Ya está hecho, y lo hecho hecho está.
EUCLIÓN: Pero, ¿cómo te has atrevido a hacer una cosa así, tocar lo que no era tuyo, y sin mi consentimiento?
LICÓNIDES: Por culpa del vino y de la pasión lo hice.
EUCLIÓN: Descarado, ¿te atreves a venirme con esas explicaciones, sinvergüenza? Pues si fuera una cosa permitida el poder disculparse en esa forma, en pleno día les arrebataríamos las joyas a las señoras a todas vistas y luego, si 750 nos echaban mano, nos disculparíamos diciendo que estábamos borrachos y enamorados.
LICÓNIDES: Pues porque me he atrevido a tocarla, no pongo inconvenientes en que sea yo precisamente el que me quede con ella.
EUCLIÓN: ¿Tú te vas a quedar con ella siendo mía? Como no me la devuelvas...
LICÓNIDES: ¿Que yo te quito lo tuyo? ¿De dónde? o ¿de qué se trata?
EUCLIÓN: La olla de oro, digo, te reclamo, que me has confesado tú mismo que me la has quitado. La olla que me has robado del bosque de Silvano, venga, hale, devuélvemela.
LICÓNIDES: Una y mil veces, porque ni sé ni tengo la menor idea de qué oro ni de qué olla se trata. Por si acaso no conoces a mi familia: Megadoro, tu vecino, es mi tío, mi padre era Antímaco, yo soy Licónides, mi madre es Eunomia. Y tú tienes una hija, de la que mi tío renuncia al matrimonio, porque en mi casa a dado a luz. Yo os he faltado a ti y a tu hija, y por eso pido que me perdones y me la des por legítima esposa.
EUCLIÓN: Si me ayudas a recuperar la olla de oro, así lo haré. Ya parece que vamos llegando a buen puerto
[130].

c.9) Resto de comedias

             Cistellaria fue compuesta el 205 a.C, y narra el amor de los jóvenes Alcesimarco y Selenia. Sin embargo, el padre de Alcesimarco no aprueba la relación, ya que todos creen que Selenia es hija de la lelona Melénide. Y encauza a su hijo a casarse con la hija de Demifón, un viejo y rico vecino suyo. Al final, se descubre que Selenia no es hija de Melénide, sino del mismo Demifón, y hay que romper el enredo con la falsa hija de Demifón, para casarlo con la verdadera.

             Miles Gloriosus fue compuesta el 204 a.C, y alude a una farsa cuya víctima es un falso héroe de guerra y engreído soldado, Pirgopolínices, de quien todos se burlan solapadamente. En uno de sus viajes, Pirgopolínices rapta de unos piratas a la meretriz Filocomasia y al esclavo Palestrión (esclavo del ateniense Pléusicles, enamorado de Filocomasia), y se los lleva a Efeso consigo. Años más tarde, Pléusicles viaja a Efeso para intentar recuperar a Filocomasia, y se hospeda en la casa contigua a la del soldado. Es entonces cuando el esclavo Palestrión, en el momento en que el soldado y Filocomasia están besándose, abre un boquete en la pared, y hace que el ateniense Pléusicles lo vea todo, para comienzo de una serie de enredos y fingimientos, entre otros los de haber dos Filocomasias (ella y una supuesta gemela) allí presentes.

             Mercator fue compuesta el 203 a.C, y en ella el joven Carino regresa a casa tras un exitoso viaje a Rodas, trayendo consigo a la joven Pasicompsa, una hermosa muchacha a la que ha comprado como esclava. Cuando su padre Demifón acude al puerto a recibir a su hijo, no ve a éste y sí a la esclava, de la que también se enamora. El esclavo Acantión no se atreve a contar la verdad a Demifón, y esconde a la muchacha en casa de su amigo Lisímaco, aprovechando que su mujer Doripa estaba en el campo. Al llegar Doripa a casa, descubre a la esclava, y tras una fuerte discusión se entera Carino de todo lo ocurrido. El viejo Demifón se da cuenta de que su hijo era el dueño de la esclava, y acaba sacando del entuerto a Carino.

             Estico fue representada el 201 a.C, y refiere la historia de dos hermanas (Panegíride y Panfilia) a quienes su padre Anfitón reprocha ser fieles a sus maridos (Epignomo y Panfilio, respectivamente) cuando estos las han dejado solas impulsados por la pobreza, y han emigrado a otro país. A lo largo de tres años, el padre busca nuevos maridos para sus hijas, pero éstas vencen esa tentación, y con la ayuda de los esclavos Estico (siervo de Epignomo) y Sangarino (siervo de Panfilio) siguen aguardando a sus esposos. Al final de la comedia, los maridos regresan enriquecidos, y recompensan la virtud y fidelidad de sus respectivas esposas.

             Cásina fue compuesta el 200 a.C, y nos cuenta la historia de un viejo libertino (Lisídamo) que se enamora de la amante de su hijo (Eutinico), llamada Cásina. El viejo intenta casar a Cásina con su capataz Olimpio, bajo la condición de que en el futuro le dejara gozarla todo lo que quisiera. Pero la mujer de Lisídamo (Cleóstrata) es informada (por un esclavo del hijo) de la maquinación del marido, y casa a Cásina con uno de sus esclavos (Calino), para que no sea su marido quien se case con ella. El viejo Lisídamo acaba por verse humillado y despreciado por todos, y Cásina acaba casándose como ciudadana libre que era, con quien quería: Eutinico.

             Persa fue compuesta el 198 a.C, y trata de describir la farsa urdida contra el lenón (traficante de meretrices) Dórdalo, a través de un amigo (Saturión) de su esclavo (Tóxilo) que se había disfrazado de mercader persa, y logra arrebatarle de sus garras a la bella Lemniselénide, a través de una suculenta suma que le promete y su intercambio por otra supuesta esclava persa (Sofoclidisca).

             Púnico fue compuesta el 196 a.C, y nos cuenta la historia del joven cartaginés Agorastocles, raptado cuando tenía 7 años y que acabó siendo liberado y adoptado por un viejo cartaginés (Hanón), que lo nombró su heredero y se marchó de viaje. Son vecinas del joven Agorastocles dos hermanas (Adelfasia y Anterástile) que también fueron raptadas de niñas, pero que corrieron peor suerte (ya que fueron compradas por el lenón Lico, para prostituirlas). Agorastocles se enamora de Adelfasia, y para sacarla del prostíbulo intenta comprometer a Lico en un robo de oro, a través de su esclavo Milfión. Finalmente regresa de su viaje Hanón, con noticias de que aquellas dos muchachas eran sus propias hijas, perdidas tiempo atrás, y permite al cartaginesito casarse con su amada.

             Epídico fue representada el 195 a.C, y habla de un anciano (Perífanes) cuyo esclavo Epídico le incita a comprar a esclava (Ficidina) que sabe tañer la lira, argumentando que es una de las hijas que perdió al ser esclavizado. No obstante, Epídico engaña a su amo a instancias del joven Queríbulo, que está enamorado de la lirista y que ofrece a cambio a Epídico el dinero necesario para poder liberarse también él.

             Captivi fue representada el 194 a.C, y presenta la historia del pobre anciano Hegión, cuyo esclavo Estalagmo le roba a uno de sus hijos (Aristofontes). El otro de sus hijos (Filopólemo) cae prisionero de guerra, y Hegión se dedica a comprar cautivos de guerra, para ver si puede canjear a alguno de ellos por su hijo. Entre los cautivos que ha comprado Hegión está el capitán eleo Filócrates y su esclavo Tíndaro, que engañan al pobre anciano para ser enviados a su patria (a cambio de gestionar allí el canje de su hijo). Apercibido del engaño, Hegión envía a sus lorarios (siervos militares) a resolver el entuerto, y éstos encuentran a Filopólemo, a Estalagmo y al niño que éste robó (Aristofontes), y a Tíndaro lo encadenan a los trabajos más penosos.

             Trinumio fue representada el 193 a.C, y nos cuenta la historia del comerciante Cármides, que antes de emprender un largo viaje encarga sus asuntos a su amigo Cálicles, incluido el tesoro oculto que tiene en su casa para la dote de su hija. El hijo de Cármides (Lesbónico) aprovecha la ausencia de su padre para dilapidar la fortuna familiar (vendiendo incluso la casa paterna), y Cálicles se ve obligado a comprar la casa para salvar el tesoro. Además, Calicles compra a un agente de intrigas por 3 monedas para que un tercero (el joven Lisíteles) pida a Lesbónico la mano de su hermana, y así pueda él dar a la muchacha (y quedarse él con parte) el tesoro escondido para ella. En ese mismo momento llega Cármides de su viaje, desbaratando la maquinación sobre el uso del tesoro y recompensando a Cálicles por haber salvado la casa.

             Pséudolo fue representada el 191 a.C, y narra la historia de un joven (Calidoro) que entrega al esclavo de su padre Simón (Pséudolo) unas tablillas de su amada Fenicia (meretriz del lenón Balión), en las que comunica que ha sido vendida a un soldado macedonio por 20 minas, y que éste pide por su rescate 5 minas y una contraseña (que él mismo ha codificado), para el día establecido (el previo a las fiestas dionisíacas). Calidoro pide ayuda a Pséudolo para conseguir ese dinero, y adivinar el acertijo del soldado. Pero cuando se acerca la fecha señalada, se acerca al lenón Balión el viejo escudero del soldado Polimarqueroplágides (Hárpax), que le comunica la contraseña. Es entonces cuando Pséudolo disfraza a otros de los esclavos de la casa (Simio) de Hárpax, y logra arrebatar a Fenicia de su lenón Balión.

             Truculento fue compuesta el 190 a.C, y nos cuenta las argucias con que la meretriz Fronesia, merced a sus encantos, es capaz de seducir y engañar al mismo tiempo a tres amantes, a los que cada vez exige más regalos: el joven Diniarco (al que ha arruinado), el militar Estratófanes (enriquecido de sus campañas) y Estrábax (un campesino al que su esclavo Truculento le suplica que no arruine su hacienda). Para seguir manteniendo la atención de Estratófanes, Fronesia finge haber tenido un hijo con él, antes de que éste hubiese embarcado hacia Babilonia (un hijo que realmente era el que Diniarco había tenido con la hija del viejo Cálicles, y a la que había abandonado). Diniarco acepta ceder su hijo a Fronesia a cambio de recibir sus servicios, y de que siga arruinando al campesino Estrábax, a pesar de las astucias del esclavo Truculento.

             Anfitrión fue compuesta el 188 a.C, como única comedia mitológica de Plauto. En ella se nos narra cómo Júpiter, para seducir a Alcmena (esposa del general Anfitrión), se hace pasar por éste (adoptando sus rasgos) y se hace acompañar por Mercurio (disfrazado de su criado Sosia), visitando a la pretendida mientras Anfitrión estaba en la guerra contra los tebanos, y acostándose con ella. Cuando el verdadero Anfitrión y su verdadero esclavo vuelven victoriosos de la guerra, se encuentran con el entuerto, y Alcmena cree que le están tomando el pelo. Hasta que ésta da a luz a dos gemelos (Hércules e Ificles), y Júpiter tiene que aclarar lo sucedido.

d) Comentario a las Comedias de Plauto

             Como hemos visto en cada una de sus obras, Plauto imprime a todas sus comedias un estilo inconfundible, a través de un rico y vistoso lenguaje de nivel coloquial, que no elude la obscenidad y la grosería entre retruécanos, chistes, anfibologías, parodias idiomáticas y neologismos. Y pone su sello en cada una de ellas a través de un vocabulario de abundante variedad de registros, con preferencia por la aliteración, la asonancia y el asíndeton.

             Se convierte así Plauto en un psicólogo inédito, cuya psicología penetrante analiza los caracteres personales[131], mezcla dos acciones en una sola[132], inventa el enredo[133] y termina casi siempre con una feliz anagnórisis[134]. Las obras de Plauto son menos refinadas que las griegas, pero alcanzan una mayor profundidad. 

             Sus personajes son los mismos que en las comedias griegas[135], pero admiten mayor originalidad en sus tipologías, mayor variedad en sus temáticas tratadas y mayor empatía cotidiana con el público, al que trata siempre de hacer reír. Plauto fue irónico, y sobre todo retrata personajes cotidianos dotados de astucia e ingenio, en el recuerdo siempre presente de un destino marcado, y de un final imprevisible por parte de los dioses.

d.1) Escenarios de la obra

             En la Antigua Grecia había teatros permanentes que atendían tanto al público como al actor. Y los grandes dramaturgos de la época disponían de unas instalaciones de calidad en las que presentar sus obras, con suficiente apoyo del público para que el teatro siguiera funcionando con éxito. Sin embargo, en la Roma Republicana, y cuando Plauto escribe sus obras, no existió ni un sólo teatro permanente por decisión estatal[136], hasta que Pompeyo inauguró uno en el Campo de Marte, hacia el final de la era republicana (ca. 55 a.C).

             La falta de un espacio permanente (y pétreo) fue un factor clave en el teatro romano, y en la escenografía itinerante plautina se tradujo en que lo irreal se tenía que convertir en realidad (en el escenario de madera), y en que había que ir de fiesta en fiesta, o esperar a que cada pueblo costeara y construyera su propio escenario temporal, repercutiendo eso en los tiempos y cantidad de producción.

d.2) Geografía del escenario

             Cada obra romana de teatro debía incluir coincidencias con el entorno (natural y humano) de la ciudad o pueblo en que iba a ser representada, para que el público estuviera bien orientado y se sintiese integrado. En este sentido, Plauto se vio obligado a coreografiar sus obras de una manera bastante real, a través de personajes que se movieran por las áreas de su posición o trabajo social[137], o del momento crítico que estuviesen atravesando en la obra[138].

             Una geografía escenográfica que Plauto siempre acompañó a través de los verbos apropiados[139], como direcciones escénicas enfocadas a los cambios de escena y personajes, a forma de monólogo de portada y marcapasos del tiempo, casi de forma cinematográfica[140].

d.3) Mezcla de elementos

             Consistió en el típico método romano de la contaminatio, con el que Plauto cosió tramas de diferentes historias y fusionó elementos de distintas fuentes, dejándolos totalmente integrados y adaptados[141].

             Y todo ello sobre la idea de subrayar la lealtad romana, el engaño griego y las diferencias étnicas, especialidad en la que Plauto sobresalió sobre todos los modelos precedentes[142] a la hora de poner, dichos ideales romanos, como algo ya latente (y deseado) por el mundo griego.

d.4) Puesta en escena

             El drama romano era representado casi exclusivamente en el escenario de los juegos ludi, festivales de naturaleza religiosa que tenían lugar en el recinto del templo de la deidad que se estaba celebrando. En el caso de las obras de Plauto, dicho escenario temporal resultó demasiado pequeño para albergar a la multitud de asistentes, y se optó por distribuir estratégicamente a la población[143] y alargar las dimensiones.

             Los escenarios de madera de Plauto eran largos y poco profundos, con tres aberturas con respecto a la escena principal. Y estuvieron siempre dotados de un cuerpo de seguridad militar, por el potencial peligro de incendio que corrían.

d.5) Empatía con el público

             Las limitaciones del antiguo teatro romano impidieron a los asistentes romanos disfrutar de la excelencia que sí disfrutaban los griegos, que veían la acción y escuchaban a la orquesta desde arriba hacia abajo, en todas partes por igual. Debido a este espacio limitado, los romanos tuvieron que aprender a depender más de sus voces y de su físico. No había una orquesta disponible[144], ni tampoco un coro romano, y tuvo que ser cada actor, por su cuenta, el que supliera esa falta, a base de exaltar sus cualidades personales.

             En la potenciación de sus cualidades personales, los actores empezaron a tener una mayor interacción con el público, haciéndose más cercanos a ellos y más familiares con su situación. Y eso degeneró en que el público romano fuese conociendo uno a uno a sus actores, y se fuese manifestando un mayor reconocimiento del público.

             Por otro lado, al no haber orquesta ni espacio que separara al público del escenario, la audiencia podía ponerse directamente frente al escenario, conformado por una tarima de madera[145]. Esto permitió al público observar todos los detalles de los actores, escuchar cada palabra con su tonalidad, percibir los propios sentimientos y sentir que se estaban dirigiendo a ellos mismos, como esperando a que les hablasen a ellos en cualquier momento.

d.6) Los personajes

             Los personajes de Plauto procedían de la estirpe griega, aunque en Plauto adquieren unos roles típicamente romanos (como los de esclavos, concubinas, soldados, matronas y ancianos) y una actividad propia de la Roma republicana, hasta el punto de modificar sustancialmente la obra con respecto a su inspiración precedente[146].

             En cuanto a sus caracteres, Plauto es hábil a la hora de dotar a cada uno de los personajes principales de su propia caracterización psicológica, exagerando lo que hay en ellos de grotesco o fantástico[147]. En este caso, nos encontramos con:

-el joven (adulescens), siempre enamorado y preocupado tan sólo por conseguir a la joven de sus deseos, no dudando en ponerse en manos de un hábil esclavo que le ayude;
-el viejo (senex), padre irritable y contrario a las pretensiones de su hijo, que generalmente termina estafado por los suyos, o blanco de las burlas cuando se enamora de una joven;
-el esclavo (servus), el personaje más rico en registros
[148], que no duda en ayudar a su joven amo como forma de obtener algún beneficio a sí mismo, y que acaba siendo el prototipo de la parodia y la chanza[149].

             Junto a estos personajes principales, son en muchas ocasiones los personajes secundarios los que llevan el peso de la acción, creando con sus intrigas y engaños un teatro dentro del teatro. Son los casos del parásito (muy semejante al esclavo), del médico, del cocinero (con fama de ladrón en Roma), del agricultor o del banquero.

             En cuanto a los personajes femeninos, siempre son relegados por Plauto a un segundo término, y casi siempre funcionan como simple sostén de la historia amorosa (centro de la comedia griega). Eso sí, fueron representados por mujeres y no por hombres, como novedad de la novela plautina y romana respecto a la griega. Eran los casos de:

-la joven (puella), hija de una buena familia, o hija de padres desconocidos, o en manos de una alcahueta;
-la meretriz fatal, ávida de dinero y casi siempre dispuesta a irse con el amante que más dinero le ofrece, caricaturescamente;
-la meretriz bondadosa, que ha sido forzada a la prostitución, y se enamora realmente de sus amantes;
-la matrona (uxor), malhumorada y colérica, dispuesta a imponer su voluntad sobre la de su marido;
-la vieja lenona (anus), borracha y amante del dinero, que utiliza a sus meretrices de la manera que haga falta, para enriquecerse.

             En cuanto a los personajes sin nombre, son 30 personajes plautinos (un 11% del total) los que carecen de nombre en los títulos y en el texto, y hay 9 que se nombran en el texto primitivo (1ª representación) pero no en las reediciones de la obra. En ambos casos, por carecer de importancia en la comedia, o por no querer Plauto que la tuviesen[150].

             En cuanto a los personajes divinos, Plauto fue acusado de enseñar al público la indiferencia y la burla hacia los dioses, pues cualquier personaje de sus obras podía compararse a ellos[151] o incluso despreciarlos[152], y las referencias a ellos casi siempre los acababa degradando, sobre todo en cuanto a su origen divino[153]. En cualquier caso, reflejaban el lavado racional que la filosofía griega había ya realizado al respecto, decantándose por un solo Dios y no por una multitud de dioses[154].

d.7) Las relaciones padre-hijo

             Un tema principal de la nueva comedia griega había sido la relación padre-hijo, que había desplazado la vieja relación entre amigos o por propios grupos de edad. Se trataba de una relación padre-hijo muy fuerte, en la que el hijo siempre permanecía leal y obediente al padre, y en la que el padre luchaba amorosamente por sacar adelante al hijo, en una relación de conductas adecuadas.

             En el caso de Plauto, dicha relación pasa a convertirse en uno de los focos de la obra, y siempre tiene lugar entre los personajes principales. Pero en ella se rompe, a todas luces, la clásica relación de amor-obediencia, que Plauto sustituye por la de traición y deslealtad[155], de forma cómica y no como reflejo de la sociedad[156].

Madrid, 1 mayo 2022
Mercabá, artículos de Cultura y Sociedad

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[1] Unos escritos primigenios de la lengua latina, o epigrafías de época pre-republicana de Roma, que quedaron plasmados en la Inscripción de Tita de Gabi (ca. 620 a.C), la Inscripción de Vendia de Roma (ca. 620 a.C), la Inscripción de Ficana de Ficana (ca. 600 a.C), el Grafito del Palatino de Roma (ca. 600 a.C), el Grafito del Esquilino de Roma (ca. 600 a.C), la Inscripción de Duenos de Roma (ca. 570 a.C), el Grafito de Sant’Omobono de Roma (ca. 570 a.C), la Inscripción del Foro de Roma (ca. 570 a.C), la Inscripción de Cástor de Lavinium (ca. 550 a.C), la Inscripción de Kanaios de Ardea (ca. 550 a.C), el Lapis Niger de Vesta de Roma (ca. 550 a.C), la Inscripción de Karkavios de Laurentina (ca. 520 a.C), la Inscripción de Tívoli de Tívoli (ca. 520 a.C) y el Lapis Satricanus de Satricum (ca. 520 a.C).

[2] En general, fueron escritos romanos de transmisión oral:

-los relatos, populares, gentilicios y aristocráticos,
-los elogia, o memoria de hazañas de los ancestros, entre las que cabe destacar las Elogia Tarquiniensia (sobre las hazañas en Roma de la familia etrusca de los SPURINNA),
-las oratio funebris, en los funerales de los mayores,
-las carmina convivalia, o canciones de mesa recitadas en los symposion-banquetes y fiestas.

[3] En general, fueron escritos romanos de transmisión escrita:

-los annales maximi de los sacerdotes, que iban recopilando todos los sucesos de Roma, y pasaban a ser documentos oficiales (de 80 libros completos, que el 123 a.C. mandó publicar el pontífice máximo ESCEVOLA);
-las tabula dealbata del pontífice máximo, tabla blanqueada que cada año se inauguraba en su residencia oficial (desde el 509 a.C), y en la que se escribían los hechos ocurridos ese año;
-las tuscae historiae de los etruscos, así como sus Res Etruriae y Tyrrhenika (cronologías internas etruscas del s. V a.C. sobre su historia y cultura en la ciudad de Roma, traducidas fielmente del etrusco al latín por VERRIO);
-los Tratados internacionales de Roma, tanto entre las ligas internas itálicas cuanto con los fenicios, cartagineses y griegos;
-las listas de magistraturas de la República, incorporando las fechas y persona que ocupó el cargo en cada momento.

[4] Los literatos arcaicos bascularon desde los anticuarios hasta los cronistas a sueldo, unos con integración de fuentes variadas y otros sometidos a la presión oficial.

             Dejando a un lado los anticuarios sin contrastación (PLINIO, GELIO, MACROBIO, SERVIO y SOLINO), los literatos republicanos surgieron en el s. III a.C como reacción a los griegos pro-cartagineses, y tuvieron un fin propagandístico nacional, dirigiéndose al público universal. Destacaron entre ellos:

[5] Un ANDRONICO que, como primer escritor literato de Roma, y hacia el 284 a.C:

-tradujo Odisea y resto de obras griegas al latín, en versos saturnios (viejos versos usados por los sacerdotes arvales del s. VIII a.C, cuando componían sus versos a Saturno),
-aportó los primeros datos escritos sobre las divinidades latinas ancestrales (Marte, Mercurio, Saturno...) y las ninfas camenas (náyades como CARMENTIS, EGERIA o ANTEVORTA, que habitaban en los manantiales del Bosque Porta Capena de Roma y que lanzaban oráculos a los particulares desde su bosque sagrado, como preludio de las vestales).

[6] Un PICTOR que, primer historiador romano, y hacia el 254 a.C:

-dató el nacimiento de Roma en la VIII Olimpiada de los griegos, año 747 a.C,
-escribió en griego la llegada de Eneas al Lazio,
-realizó observaciones que sirvieron de fuente al resto de investigaciones sobre los orígenes de Roma.

[7] Un ALIMENTO que, relator de la II Guerra Púnica, y hacia el 245 a.C:

-cambió su interés guerrero por los orígenes de Roma,
-ahondó en los rituales religiosos de la vieja Roma, que describió en lengua griega.

[8] Un CATÓN que, censor oficial de la República Romana, y hacia el 234 a.C:

-defendió las tradiciones latinas, en contraposición a las lujosas escrituras griegas,
-incitó a muchos a escribir sobre el origen de Roma,
-consiguió que la lengua latina se impusiese finalmente sobre la griega,
-en su Orígenes escribe 7 libros sobre 7 ciudades del Lazio, con especial mención a la fundación de Roma y sus datos etnográficos y geográficos;
-en sus Discursos políticos aporta 150 sentencias morales sobre el espíritu naciente romano,
-en su Praecepta ad Filium concluye que el valor fundacional romano es contrario a la rebeldía y corrupción griega.

[9] Un ALBINO que, como senador filo-helénico romano, y hacia el 190 a.C:

-trató con enorme dulzura y cultura la historia de Roma arcaica,
-volvió a la escritura en griego, en radical oposición a la línea oficial de Catón.

[10] Un PISON que, como gran teórico que se opuso a los GRACO, y hacia el 185 a.C:

-escribió 7 libros sobre la historia de Roma,
-cayó en el error de intentar racionalizar los mitos y leyendas fundacionales,
-trató de idealizar los episodios natalicios de Roma.

[11] Un ASELIO que, como relator de la Campaña de Numancia, y hacia el 175 a.C:

-cambió los escritos cronológicos Annales por el nuevo estilo monográfico llamado Historiae,
-razonó cada acontecimiento que iba describiendo.

[12] Un RUTILIO que, relator de la Campaña de Yugurta y exiliado en Esmirna, y hacia el 154 a.C:

-compuso una Historia de Roma con abundante material militar.

[13] Un ESTILON que, como padre de la filología romana, y hacia el 154 a.C:

-se dedicó a la enseñanza y fue maestro de VARRON, CICERON, ANTIPATRO, LUCILIO...
-a todos inculcó un origen de Roma basado en glosografías generales.

[14] Un SISENNA que, como relator de la Campaña de Mitridates, y hacia el 120 a.C:

-escribió un Orígenes Mitológicos de Roma en 23 volúmenes,
-mostró especial atención a los conflictos y dramas sociales de los inicios,
-introdujo en Roma las Fábulas Milesias del griego ARISTIDES DE MILETO.

[15] Los pensadores clásicos trataron de contar las narraciones y hazañas de los héroes y pueblos de Roma, a través de sus propios recursos estilísticos y recurriendo a la:

-influencia homérica, introducida ya por ANDRONICO con sus versos saturnos sobre la Odisea;
-historiografía nacional, introducida por NEVIO con su Bellum Punicum sobre la I Guerra púnica, y por ENNIO con sus Annales (que sustituyó la mítica legendaria por propias gestas romanas);
-poesía alejandrina, introducida por los poetae novi y sus Epilios de mitologías eruditas, y por OVIDIO con su Metamorfosis e ideas helenísticas.

[16] Un VARRON que, como primer gran enciclopedista romano, y hacia el 116 a.C:

-llevó la vasta cultura romana a su cénit,
-influyó en POMPEYO, CESAR, CICERON y grandes del siglo de oro romano,
-inauguró la primera biblioteca pública de Roma,
-escribió 74 obras enciclopédicas sobre todos los ámbitos del saber,
-aportó valiosos análisis sobre los aspectos fundacionales de Roma.

[17] Un CICERON que, como más grande pensador en la historia de Roma, y hacia el 106 a.C:

-creó el primer diccionario latino,
-en su Cartas a Ático marca el cénit de la escritura política romana,
-en su Sueño de Escipión despierta el espíritu romano, a la hora de recurrir al origen de Roma.

[18] Un CUADRIGARIO que, como primer escritor con dedicación profesional, y hacia el 100 a.C:

-compuso un Rerum Romanorum Libri en 23 libros, sobre los orígenes de Roma,
-hizo hincapié en la toma de Roma por parte de los pueblos galos,
-influyó sobremanera en TITO LIVIO.

[19] Un CATULO que, como principal de los poetas neotéricos, y hacia el 87 a.C:

-trató de introducir la literatura alejandrina de CALIMACO, de forma refinada y concisa,
-plasmó sus estudios sobre el origen de Roma con cierto subjetivismo y autobriografismo,
-aportó una ferviente elegía romana, dando a cada pasaje legendario diálogos y fechas cabalísticas.

[20] Un PLUTARCO que, como último de los sacerdotes délficos de Apolo, y hacia el 46 a.C:

-describió al dedillo la geografía mediterránea,
-en su Vidas Paralelas aporta numerosas biografías sobre los romanos famosos de la antigüedad,
-exploró en cada personaje fundacional romano la influencia de su carácter y personalidad moral.

[21] Un NASON que, a forma de Homero latino, y hacia el 43 a.C:

-en su Fastos explica el origen del calendario romano y de cada una de sus fiestas,
-en su Metamorfosis asume los relatos mitológicos griegos, en versos latinos que desglosaban los orígenes del cosmos y la fundación romana.

[22] Un FLORO que, como relator de la Campaña de Cantabria, y hacia el 40 a.C:

-aportó numerosos relatos sobre Hispania, desde su residencia temporal de Tarraco,
-en su Compendio de la Historia de Roma aporta un auténtico panegírico sobre la gloria romana fundacional.

[23] Dicha clasificación cuatripartita ofrecía una confusión, generada por el gramático latino DIOMEDES y su interpretación de los términos latinos:

-palliata, para referirse a todo tipo de teatro representado con vestimenta griega (válido, pues, para tragedia y comedia),
-togata, considerado por él como un generale nomen, en el que entra la praetexta (o tragedia togata), la tabernaria (o comedia togata), la atellana y la planipedia (o mimo). En definitiva, toda obra teatral (trágica o cómica) representada con vestimenta latina.

[24] De pallium, vestidura común griega que los romanos irían convirtiendo en toga latina.

[25] De toga, el vestido típico romano.

[26] De Atella, ciudad osca de Italia.

[27] De mimus, término utilizado para referirse a la imitación griega (que los romanos transformaron en pantomima).

[28] Un NEVIO que, como creador de la épica nacional romana, y hacia el 270 a.C:

-inventó la fábula literaria y la elevó a nivel de drama nacional,
-marcó el cénit del verso saturnio, en su Lupus y Alimonium Romuli et Remi.

[29] Un ENNIO que, como poeta trilingüe siciliano, y hacia el 239 a.C:

-sustituyó el viejo verso saturnio latino por el hexámetro dactílico griego,
-compuso en 18 libros de hexámetros la historia de Roma, partiendo de Eneas.

[30] Autor que se verá a continuación.

[31] Un ESTACIO que, procedente de la Galia Cisalpina, y hacia el 230 a.C:

-inauguró la comedia moralizante, a pesar de ser un malus auctor latinitatis, según CICERON,
-compuso 42 comedias palliatas, 18 de ellas de corte menandreo.

[32] Un TERENCIO que, procedente de la libia Cartago, y hacia el 195 a.C:

-introdujo el prólogo polémico o propagandístico, con un latín selecto y profundo,
-evita engarzar el drama con el público,
-inventa la técnica de la doble intriga,
-dignifica y ensalza a la mujer, y deja de recurrir a la divinidad para resolver los conflictos.

[33] Un TITINIO que, procedente de familia plebeya, y hacia el 199 a.C:

-compuso 15 fábulas togatas, hoy rescatables en tan sólo 152 versos.

[34] Un AFRANIO que, en su condición de homosexual, y hacia el 160 a.C:

-introduce la pederastia entre sus temáticas, para lamento de QUINTILIANO,
-compuso 44 comedias togatas, hoy rescatables en tan sólo 400 versos.

[35] Un ATTA que, perteneciente a la gens QUINCTIA, y hacia el 122 a.C:

-marca el fin de la fábula togata, y una época de cierto agotamiento teatral,
-compuso 11 comedias togatas, hoy rescatables en tan sólo 21 versos.

[36] Un BONONIO que, como dramaturgo polígrafo, y hacia el 116 a.C:

-compuso 70 comedias atelanas, cuyo género inventó,
-aporta aventuras sencillas, graciosas y picantes, acaecidas a uno de sus 4 personajes-tipo.

[37] Un NOVIO que, siguiendo a BONONIO, y hacia el 112 a.C:

-recrea el mundo rústico, e introduce parodias de corte mitológico,
-compuso 44 comedias atelanas, hoy rescatables en 100 versos.

[38] Un LABERIO que, ridiculizado en público por CESAR, y hacia el 106 a.C:

-elevó el mimo a categoría literaria, a través de 43 obras mímicas,
-mimifica las profesiones campestres, las fiestas urbanas y las creencias en la divinidad,
-parodia las escuelas filosóficas de su época.

[39] Un PUBLILIO que, procedente de Siria, y hacia el 93 a.C:

-inaugura las actuaciones teatrales en las plazas de los pueblos, por toda Italia,
-aporta sentencias moralizantes, sobre todo sobre los gruñones y avariciosos.

[40] Según datos de CICERON, que es quien también avala su muerte en el consulado de CLAUDIO y PORCIO, el año 184 a.C (cf. CICERON, Brutus, 60).

[41] Negocio en el que, según cuenta SAN JERONIMO, perdió todos sus ahorros, y a causa de su extrema pobreza tuvo que dedicarse a trabajar en un molino, y a escribir obras teatrales para venderlas, cada vez que quedaba libre de ese trabajo (cf. JERONIMO DE ESTRIDON, Chronicon, 135).

[42] Según su crítico VARRON, que contradecía así la versión popular de que PLAUTO había compuesto 130 comedias (cf. VARRON, De comoediis Plautinis).

[43] Sobre todo la nueva comedia griega de MENANDRO y DIFILO, aunque también recurriendo a la comedia media de ANTIFANES y a la gran polimetría de la comedia antigua griega de ARISTOFANES.

[44] Sobre todo en el apartado musical, en el que PLAUTO potenció las canciones y la danza (como la danza de esclavos y de cocineros en su Aulularia) con enorme diversidad métrica (con anapestos, créticos y baquios).

[45] Con personajes jurando por los dioses, asistiendo al foro, hablando de las legiones militares...

[46] Como el engaño, los equívocos, la parodia, la mímica o la gesticulación.

[47] Como eran el caso de los instrumentos de castigo, siempre personificados.

[48] Aportando pensamientos generales, apreciaciones graciosas, y comentarios sobre la decadencia de las costumbres.

[49] Como fue el caso de sus Anfitrión y Curculio, en que PLAUTO rompe la unidad de tiempo al comenzar la acción por la noche, y prolongarse hasta la mañana siguiente.

[50] Con lo que se producían abundantes repeticiones y descuidos.

[51] Curculio, Epídico, Mostelaria, Persa y Estico.

[52] Al adelantarle u ocultarle algunos asuntos importantes de la trama, con lo que se pone en escena el factor sorpresa.

[53] Sin olvidarse de introducir algún que otro chiste, al respecto.

[54] Perfectamente simétricos.

[55] Acumulación de sinónimos.

[56] Metro empleado en los diálogos entre personajes, y que corresponde al estilo más cercano a la conversación plautina.

[57] Metros más largos, escritos para la recitación y siempre acompañados por la flauta.

[58] Lo que explica que, al final del verso, aparezcan siempre los arcaísmos.

[59] En las fórmulas de maldición e insulto, así como en los juramentos.

[60] Con un fuerte carácter afectivo y expresivo.

[61] Dentro de la sintaxis, y sin salirse de ella.

[62] Como nuevo recurso para provocar la risa del público.

[63] Según STACE.

[64] Un ejemplo digno de mención es el uso de dos oraciones en púnico en su Púnico, pronunciadas por el anciano cartaginés Hanno y con una perfecta pronunciación de las vocales cartaginesa de las vocales. El texto fue probablemente proporcionado por un informante cartaginés, que PLAUTO incorporó para enfatizar el carácter de Hanno.

[65] Como en el caso de Periplectomeno, que en Miles Gloriosus recurre varias veces al falsiloquom, falsicum, falsiiurium (cf. PLAUTO, Miles Gloriosus, I, 191).

[66] Como en el caso de Palaestrio, que en Miles Gloriosus dice linguam, perfidiam, malitiam atque audaciam, secureiam, confirmmitatem, fraudulentiam (cf. PLAUTO, op.cit, II, 188-189).

[67] Como se ve en el ejemplo repetitivo de sceledre y scelus, en el Miles Gloriosus.

[68] Tal como su famoso toc, toc, ¿quién está ahí?

[69] Lo que parece indicar, dada la vacilación entre la métrica y el acento de la palabra, que la literatura latina aún estaba en su infancia poética, y que aún no disponía de una forma estándar de escribir verso.

[70] Como era el caso de la concubina femenina Filocomasia, que en el prólogo del Miles Gloriosus PLAUTO va describiendo como amante de una buena fiesta, de forma bastante apropiada para sus posteriores trucos y formas salvajes de prostitución.

[71] Según propone SEAMAN, que añade que la comprensión del idioma griego, por parte de la sociedad romana, fue adquirida durante la I y II Guerra Púnica, donde los soldados y hombres de Roma tuvieron que ser alojados en áreas griegas, y allí tuvieron la oportunidad de aprender suficiente griego como para seguir una conversación diaria, aparte de escucharlo en las obras de teatro de Grecia.

[72] Según propone ANDERSON, que añade que Plauto usa la comedia griega para insinuar la superioridad de Roma, en toda su cruda vitalidad, sobre un mundo griego ya dependiente políticamente de Roma.

[73] cf. PLAUTO, Menecmo, prólogo, 1-2. [74] cf. Ibid, prólogo, 2. [75] cf. Ibid, I, 3. [76] cf. Ibid, II, 1. [77] cf. Ibid, II, 2. [78] cf. Ibid, II, 3. [79] cf. Ibid, IV, 9.

[80] cf. PLAUTO, Báquides, I, 1. [81] cf. Ibid, II, 1. [82] cf. Ibid, II, 2. [83] cf, Ibid, III, 2. [84] cf, Ibid, I, 2. [85] cf, Ibid, III, 3. [86] cf, Ibid, III, 6. [87] cf, Ibid, V, 2.

[88] cf. PLAUTO, Rudens, prólogo, 1. [89] cf. Ibid, prólogo, 2. [90] cf. Ibid, prólogo, 3. [91] cf. Ibid, I, 3-4. [92] cf. Ibid, I, 5. [93] cf. Ibid, II, 6. [94] cf. Ibid, II, 7. [95] cf. Ibid, III, 4. [96] cf. Ibid, IV, 4.

[97] cf. PLAUTO, Curculio, II, 3. [98] cf. Ibid, I, 1. [99] cf. Ibid, II, 3. [100] cf. Ibid, II, 3. [101] cf. Ibid, III, 1. [102] cf. Ibid, IV, 3. [103] cf. Ibid, IV, 4. [104] cf. Ibid, V, 2.

[105] cf. PLAUTO, Asinaria, I, 2 y II, 1. [106] cf. Ibid, I, 1. [107] cf. Ibid, II, 2. [108] cf. Ibid, IV, 1. [109] cf. Ibid III, 1. [110] cf. Ibid, IV, 2. [111] cf. Ibid, V, 2.

[112] cf. PLAUTO, Mostellaria, I, 2. [113] cf. Ibid, I, 3. [114] cf. Ibid, I, 1. [115] cf. Ibid, I, 4. [116] cf. Ibid, II, 1. [117] cf. Ibid, II, 2. [118] cf. Ibid, III, 1.

[119] cf. PLAUTO, Vidularia, I-IV. [120] cf. Ibid, V-VII. [121] cf. Ibid, VII-XIV. [122] cf. Ibid, XII-XVIII.

[123] cf. PLAUTO, Aulularia, I, 1. [124] cf. Ibid, II, 4. [125] cf. Ibid, II, 6. [126] cf. Ibid, II, 8. [127] cf. Ibid, III, 5. [128] cf. Ibid, III, 7. [129] cf. Ibid, III, 9. [130] cf. Ibid, IV, 10.

[131] Como los del típico avaro (en Aulularia), el eterno fanfarrón (en Miles Gloriosus)... Algunos de los cuales (como los del esclavo liante, el desvergonzado astuto, o el parásito pícaro) quedarán ya para siempre tipificados en varias provincias romanas (como en el caso de Hispania, cuyo siglo de oro español recogerá y seguirá transmitiendo dichas personificaciones). Hay mucho de PLAUTO, por ejemplo, en el español CERVANTES, el francés MOLIERE, el italiano BOCCACCIO o el inglés SHAKESPEARE.

[132] Ingenio que hizo de PLAUTO el inventor de la técnica del imbroglio (o enredo).

[133] Que tanto juego ofrecerá en la comedia posterior, aparte de sustituir el engaño griego por el enredo romano.

[134] O con la agnición, o con la burla a un viejo.

[135] Como los jóvenes alocados, las cortesanas, las alcahuetes, los flautistas, los traficantes de esclavos (o lenones), los esclavos diabólicamente astutos (que sacan siempre las castañas del fuego a sus señores), los avaros comerciantes, los viejos verdes, los eternos gruñones, los parásitos sociales, los soldados fanfarrones...

[136] Cuya aristocracia temía el poder del teatro, por considerarlo un lugar donde las normas sociales se podrían volcar en intrínsecamente sospechosas.

[137] Como era el caso del médico, cuya casa siempre estaba situaba lejos del centro del escenario, bajo la idea psicológica de tener que ir a buscar al médico, y traerlo al enfermo.

[138] Como era el caso de los personajes peleados o en disputa dialéctica, que tenían que que salir siempre del escenario en direcciones opuestas.

[139] Tales como transeo (lit. me voy), fores crepu erunt (lit. las puertas crujen), intus (lit. adentro)...

[140] Por la necesidad y ansia que provocan dichas palabras, de forma directa e inmediata en la audiencia, de pasar al siguiente acto.

[141] Como se ve en su Báquides, en que su supuesto predecesor griego MENANDRO hablaba del hombre que engaña dos veces, mientras que la versión de PLAUTO contiene tres trucos y no dos.

[142] Superando incluso a HORACIO, el cual hablaba de formas romanas del mundo griego, pero no de valores romanos ya deseados por los griegos.

[143] Sentando a la población de mayor estatus social, y colocando detrás de ella, y de pie, al resto de los asistentes.

[144] Una orquesta que, en el teatro griego, era la que separaba al público del escenario principal.

[145] Plataforma elevada y alargada de madera.

[146] Según LOWE.

[147] Como el parásito, que es glotón en exceso; o el esclavo, que aparece sumamente bufón; o el soldado, que es en extremo fanfarrón.

[148] Al mostrarse siempre hábil, inteligente, chistoso, parlanchín, metiroso...

[149] De hecho, muchos de los títulos de las comedias plautinas llevaron nombre de esclavos (Pséudolo, Curculio...).

[150] Con la excepción de:

-Cásina, cuyo nombre no es mencionado por ningún otro personaje de la comedia, y es la actriz principal de la obra;
-otros casos, que sí son dotados de nombre por PLAUTO, y apenas dicen unas palabras.

[151] Como se ve en el caso de Curculio, cuando el joven Fedromo dice soy un dios cuando se encuentra por 1ª vez con la joven Planesia. En otros casos, ciertos personajes (jóvenes o soldados) comparan a una mujer con un dios, o dicen que prefieren ser amados por una mujer que por los dioses.

[152] Como se ve en el caso de Pséudolo, en que Júpiter es comparado con el proxeneta Balión. O en los casos de Púnico y Rudens, en que algún que otro personaje (de baja categoría) desprecia directamente a los dioses.

[153] Como se ve en el caso del Miles Gloriosus, en que el soldado Pirgopolínices, al jactarse de su larga vida, dice que nació un día después que Júpiter.

[154] Según TOLLIVER.

[155] Algo nunca visto en las comedias de MENANDRO.

[156] Pues la figura del pater familias era lo más valorado de la sociedad romana, y algo incuestionable e insustituible (hasta en la hora de su muerte). Lo mismo que la institución del gens o clan familiar, que era la clave de toda la actividad social, económica y política de la Roma republicana.